هنر روسیه

هنر یکی از موضوعات مهم در زندگی مردم روسیه بوده و خود را در ابعاد مختلف نشان داده است. ولادیمیر اول، اولین قانون‌گذار روس (کشور باستانی که سلف روسیه، اوکراین و بلاروس کنونی بود) در سال 988 با شاهزاده خانمی از بیزانس ازدواج کرد و از بت پرستی به شاخه ارتدکس دین مسیحیت گرایید.

ریشه‌های هنر روسی

گرایش کشور به مسیحیت باعث شد هنرهای زیبا در کشور ترقی کنند. برای مدت 600 سال انواع وارداتی هنر مسیحی در نقاشی، موسیقی، معماری و ادبیات روسیه برتری داشت. هرچند هنرمندان روس بینش مختص به خودی داشته و اشکال وارداتی هنر را بشدت متحول کردند.

بالاخص در زمینه ترسیم نقاشی‌های مقدس، پیوند هنر نقاشی بیزانس با نبوغ روسی باعث پدید آمدن برخی از زیباترین شمایل‌های مقدس جهان شد. آندری روبلیوف بزرگ‌ترین نقاش روسیه در اوایل قرن پانزدهم شمایل‌هایی را ترسیم کرد که از بهترین نمونه‌های بیزانسی فراتر رفتند. هجوم‌های خارجی در دوران تاریکی (1613-1598) و سیاست غرب‌گرایی دوران پتر کبیر باعث شد هنر روسیه تحت تأثیر روندهای جدید لائیگ قرار گیرد. در نتیجه توجه جامعه هنری روسیه به اروپای غربی معطوف شد. اشکال هنری که در دوران قرون وسطی از طرف کلیسای ارتدکس ممنوع اعلام شده بودند (از جمله نقاشی پرتره)، نواختن موسیقی با آلات موسیقی و آثار دراماتیک  وارد جریان هنری کشور شد. اواسط قرن هجدهم در روسیه خلق باله، اپرا، موسیقی کلاسیک، معماری سبک باروکو و نوشتن داستان‌های کوتاه رونق یافت. روس‌ها دوباره همچون مورد هنر بیزانس شکل اروپایی را قبول کردند ولی آن را حل کردند و به اوج بی‌نظیر درخشندگی روسی رساندند. سنت پترزبورگ پایتخت روسیه که در اوایل قرن هجدهم توسط پتر کبیر بنیان گذاشته شده بود بر این روند تأثیر شگرفی گذاشت. این شهر به پنجره روسیه به سوی غرب تبدیل شد. ساختمان‌های مشابه با بناهای ساخته شده توسط بارتولومئو راسترلی معمار سنت پترزبورگ در قرن هجدهم و کارلو روسی جانشین وی در قرن نوزدهم در سراسر روسیه ساخته شد. در سال 1850 هنر و معماری سنت پترزبورگ به الگویی تبدیل شد که تمام روسیه سعی بر سرمشق گرفتن از آن داشت. بینش جدید تمام نفوذ گذشته و حال روسیه با تأثیر یونان و رم قدیمی را در هم آمیخت. در قرن نوزدهم شعر رمانتیک آلکساندر پوشکین، داستان‌های رئالیستی نیکولای گوگول، ایوان تورگنیف، فیودور داستایفسکی و لئو تولستوی و اپراها و باله‌های درخشان و بجا ماندنی میخاییل گلینکا، آلکساندر بورودین، پتر چایکوفسکی، نیکولای ریمسکی کورساکوف و مودست موسورگسکی نمونه‌های ماندنی نبوغ روسیه در زمینه پیوند زدن اشکال ملی و خارجی بودند. تحت مدیریت کنستانتین استانیسلاوسکی و ولادیمیر نمیرویچ دانچنکو تئاتر هنری مسکو آثار مشهور آنتون چخوف و آثار رئالیستی ماکسیم گورکی را روی صحنه به نمایش گذاشتند. اوایل قرن نوزدهم حرکت پیشاهنگی در زمینه هنر شروع شد. از سال 1900 تا 1917 در هنر روسیه شعر سمبلیک آلکساندر بلوک، آندری بلی و زیناییدا گیپیوس؛ موسیقی نوآورانه آلکساندر سکریابین و ایگور استراوینسکی؛ نقاشی ساده نو (نئوپریمیتیف) ناتالیا گونچارووا و واسیلی کاندینسکی و میخاییل لاریونوف و باله‌های مشهور سرگی دیاگیلف، رقص مشهور آنا پاولووا،  واسلاو نژینسکی و اید روبینشتین نمونه‌های این هنر بودند که تا امروز شهرت دارند.

آثار انقلابی هنر پیشاهنگ روسیه و بالاخص دکور ولادیمیر تاتلین و کنستانتین ملنیکوف در سال‌های اول دوران شوروی ادامه یافتند. هرچند آن‌ها بزودی زیر فشار دیکتاتوری یوسف استالین رنگ باختند. طی سالیان طولانی حکومت شوروی از نظریه هنر رئالیسم سوسیالیستی برای سانسور هنرها استفاده می‌کرد. در نتیجه آثار شاعران کبیری مانند اسیپ ماندلشتان، مارینا تسوتایوا و بوریس پاسترناک، رمان‌های میخاییل بولگاکوف و موسیقی دمیتری شوستاکوویچ و سرگی پروکوفیف نیز زیر سانسور رفتند. از سال‌های 30 تا 70 قرن بیستم هنرمندان مختلفی به مبارزه با رئالیسم سوسیالیستی برخاستند و بین آن‌ها می‌توان به نویسندگان شهیری مانند آلکساندر سولژنیتسین و بوریس پاسترناک، موسیقیدان سرگی پروکوفیف و دمیتری شوستاکوویچ، شاعرانی مانند یوگنی یفتوشنکو و یوسیف برودسکی، مدیر تئاتر یوری لوبیموف، فیلمسازانی مانند سرگی ایزنشتین، وسه‌ولود پودوفکین و آندری تارکوفسکی اشاره نمود. دیگران مانند میخاییل شولوخوف راه دیگری به غیر از کنار آمدن با سسیتسم ندیدند.  شاعران بزرگی مانند ولادیمیر مایاکوفسکی و و سرگی یسنین راهی به غیر از خودکشی نیافتند. آثار ابداعی پیشاهنگان روسیه، بالاخص جریان constructivist بین هنرمندان مهاجرت کرده به غرب و هنرمندان ناراضی که در شوروی باقی مانده بودند بر آنچه که باید به جریان اصلی هنر در روسیه بعد از شوروی تبدیل می‌شد تأثیر گذاشتند.  اواسط سال‌های 1980 آثار بسیاری از هنرمندان در دسترس توده‌های وسیع قرار گرفتند. بین آن‌ها می‌توان به نقاشی‌های مارک شاگال و واسیلی کاندینسکی نقاشان مهاجر، داستان‌های کوتاه ایوان بونین و رمان‌های ولادیمیر نابوکوف، آثار بوریس پاسترناک و میخاییل بولگاکوف و شعر غیر راحت طلب آنا آخماتووا و مجسمه‌های مدرن ارنست نه‌ایزوستنی اشاره کرد.

به هر حال، در دوره کمونیسم و به ویژه از سال‌های 1930 شبکه‌ای از مؤسسات فرهنگی، صحنه فرهنگی کشور را به تصاحب خود درآورده و در سطوح محلی، جمهوری و ملی تشکیل و ارائه خدمات فرهنگی به اقشار مختلف جامعه، در قالب طرح پنج ساله توسعه اقتصادی ملی ترسیم یافت. توجه ویژه مسؤلان رده بالای نظام متوجه آن دسته از مؤسسات فرهنگی بود که از امکان انتقال اطلاعات در سطح بسیار بالا برخوردار بودند. از جمله این مؤسسات می‌توان به رادیو، سینما، مطبوعات و شبکه مؤسسات فرهنگی که پوشش اطلاعاتی خبری کل کشور به ویژه مناطق روستایی را بر عهده داشتند اشاره نمود. از سال 1960 با تشکیل اتحادیه فیلمسازان، نظام اتحادیه‌ای تولید کنندگان هنری کشور تشکیل گردید. وظیفه اصلی این اتحادیه کنترل روشنفکران کشور و سازمان دادن فعالیت‌های فرهنگی طبق خواسته و نیاز حزب بلشویک بود. در سال 1953، وزارت فرهنگ اتحاد جماهیر شوروی منحل گردیده و اداره فرهنگ کشور تأسیس یافت. لازم به ذکر است که اداره مذکور به کنترل و هدایت فرهنگ در تمام سطوح جامعه از مناطق روستایی تا فدراسیون روسیه می‌پرداخت. اتحادیه‌های فدراسیون روسیه بر فعالیت نهادهای اجرایی کشور نظارت نموده و مؤسسات حزبی کشور نیز در کلیه سطوح، به کنترل فعالیت اتحادیه‌های مذکور می‌پرداختند. کمیته مرکزی، دبیرخانه و دفتر سیاسی حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی نیز، نظارت بر این سیستم طبقاتی را برعهده داشتند. با وجود استیلای این نظام محدود و بسته، حیات فرهنگی کشور همچنان متنوع باقی ماند. به محض اینکه کنترل‌ها از میان برداشته شدند، تمایلات نهفته ظاهر گردید. در اواخر دهه 1950 و اوایل دهه 1960 اصلاحات Khrusсhev تحت عنوان «thaw» (آب شدن یخ‌ها) امیدهای فراوانی را در جهت نیل به رنسانس معنوی در کشور برانگیخت. در اواسط دهه 1980، گورباچف تغییرات عمده‌ای را در زمینه فرهنگی کشور پیش کشید که به کاهش فشار عقیدتی و ایدئولوژیکی رسانه‌ها و کنترل اداری مؤسسات آموزشی و فرهنگی کشور منجر گردید. طبق قانون مصوب 1990 سانسور از مطبوعات و رسانه‌های کشور حذف گردید. در اوایل سال 1990، کشور به طول کلی کنترل خود را از روی بخش فرهنگ کشور حذف نمود. همزمان با به اوج رسیدن بحران سیاسی و اقتصادی، علاقمندی جامعه نسبت به امور فرهنگی به کلی از دست رفته و سقوط نظام کمونیستی اتحاد جماهیر شوروی رقم خورد.

همچون بسیاری دیگر از جوانب زندگی اجتماعی و فرهنگی، هنر نیز از فروپاشی شوروی در سال 1991 در حالت تحول می‌باشد. هنرمندان روس سعی بر حفظ هنر خود در مقابله با جریان‌های هنری خارجی دارند که قبلاً به آن دسترسی نداشتند. به نظر مقامات شوروی آثار هنرمندانی مانند سولژنیتسین، پاسترناک، برودسکی و  دیگران به حدی مخرب بود که خوانندگان این آثار براحتی می‌توانستند به حبس در اردوهای کار محکوم شوند. این آثار امروز در روسیه در دسترس همگان قرار دارد... سولژنیتسین که در سال 1974 از شوروی اخراج شده بود در سال 1994 برای زندگی به روسیه برگشت. نویسندگانی مانند تاتیانا تولستایا  سعی بر درخشیدن دارند ولی امروز بدشواری می‌توان گفت کدام آثار بجا خواهند ماند و کدام یک در دهه‌های آینده خواهند پژمرد.

تاریخ هنر روسیه

از قرن 10 تا آغاز قرن 12

هنر روسیه باستان

هنر روسیه باستان به طور اخصّ به هنر روسیه دوره فئودالیزم در قرون 17-10 گفته می‌شود. منابع آن مرتبط با هنر قبایل اسلاوهای شرقی گذشته می‌باشد که به نوبه خود آن نیز در تماس با دنیای هنر سکایی-سرمتی و مستعمرات باستان شمالی دریای سیاه می‌باشد. درباره ویژگی‌های هنر اسلاوهای شرقی ماقبل دوره فئودال، ما تنها یک سری اطلاعات کلی بر اساس داده‌های ناقص باستان‌شناسی و اطلاعات غیرمستقیم منابع خطی در دست داریم، که در معماری معابد بت‌پرستی به جا مانده نیز به چشم می‌خورند. این مشاهدات امکان ارائه توضیح خوبی درباره اولین گام‌های هنر روسیه باستان با توجه به رشد سریع آن در پیشبرد فرهنگ هنر بیزانس و دستیابی به هنر ملی می‌دهد. فرآیند توسعه ساختار ابتدایی- همگانی و شکل‌گیری جامعه طبقه بندی شده در قبایل اسلاوهای شرقی و جنگ‌های این قبایل با همسایگان دشمن به سرعت منجر به ایجاد انجمن‌های بزرگ ارضی-قبیله‌ای در این قبایل شد. بعدها این انجمن‌ها در دو مرکز به وجود آمد: نووگراد و کی یِف. در نیمه دوم قرن 9 کی‌یِف غلبه یافته و تبدیل به پایتخت دولت روسیه باستان دوران اوئل فئودالی شد. در قرن 10 با فتوحات زیاد در سرزمین‌های دیگر به سرعت قلمرو آن گسترش یافت. کی یِف اهمیت یافته و از غنائم زیادی برخوردار گشت، که شاهزاده و اشراف آن را از قدرت اقتصادی زیادی برخوردار ساخت. کییِف تبدیل به یک مرکز صنعتی و تجاری بین المللی شد. شهرهای جدیدی به وجود آمدند، زمین داری فئودالی رشد یافت و بردگی کشاورزان شدت یافت. در زمان شاهزاده ولادیمیر ساختار حکومتی شکل مشخص‌تری به خود گرفت. طبقه حاکم به منظور تقویت هرچه سریعتر موقعیت خود و حکومت، توجه خود را معطوف تجارب فرهنگ بیزانس نمودند. علت اصلی آن در گزینش مذهب مسیحیت بیزانسی به عنوان دین رسمی حکومت بود که منجر به رشد سریع فرهنگ و هنر در سلطنت یاروسلاو مودری (عاقل) شد. اتحاد اسلاوهای شرقی در قالب یک حکومت قوی و مبارزه آن‌ها برای عدم وابستگی منجر به تشکیل ملت واحد روسیه باستان شد که رشد و توسعه فرهنگ روسی را در پی داشت و موفقیت‌های زیادی در تمامی زمینه‌ها، از جمله در زمینه هنر داشت. اما فرهنگ درخشان دولت روسیه باستان و هنر آن محدود شد و خط اصلی توسعه آن در زمینه فئودالی کلیسایی شد و درخشندگی و شکوه و جلال رتبه‌های بالا و کلیسا به شدت متفاوت از فرهنگ و هنر توده مردم گشت. زمینه‌های این فرهنگ حتی به صورت قلمروی-ارضی نیز محدود شد. مناطق پیشرفته «دنپر» با شهر بزرگ «روسی» و «مادر شهرهای روسی» کی یِف و چِرنیگُف، در دسنای شمالی پُلتسک و در پایان مسیر دنپر- والخوفبزرگ، نووگراد قرار داشت. گسترش فرهنگ و هنر در قرن‌های 11-10 تقریبا به این شهرها محدود شده بود و شامل تمام مناطق حکومت نمی‌شد. از ویژگی‌های این دوره می‌توان مبارزه خروج از پدرسالاری و پیروزی فئودال‌ها، مبارزه مسیحیت و کفر که منجر به تناقض و دوگانگی زیادی در تمام فرهنگ شد؛ دوره شاهزاده تحت تاثیر نفوذ پدرسالارانه بود. در زمینه هنر سنت‌های بت‌پرستی با معماری چوبی تاثیر زیادی در سبک معماری سنگی و مانند آن داشتند.

هنر دوره فئودال گسسته روسیه (قرن 12 تا اواسط قرن 13)

همزمان با پیروزی جهانی فئودالیزم و رشد سریع زمین‌داری‌های بزرگ، اتحاد روسیه و نیروی متحد کننده کیف به سستی گرائید. تضمین حاکمیت اربابان فئودال بر دهقانان اسیر و مردم صنعت‌گر شهری در تمامی قلمرو حاکمیت دولت روسیه باستان مشکل شد. در مناطق مختلف «شبه حکومت‌های فئودالی» شکل گرفته و تقویت شد قلمرو شاهزاده نشین با پایتخت خود، با اشراف فئودال و سلسله‌های شاهزاده‌ای خود، با ارتباطات اقتصادی-فرهنگی و منافع سیاسی خاص خود. از نشانه‌های از هم گسستن روسیه باستان می‌توان تقسیم آن را میان نوادگان یاروسلاو مودری برشمرد. در قرن 12 دوره جدیدی در تاریخ روسیه آغاز می‌شود. دوره گسستگی فئودالی. تاریخ دولت واحد روسیه باستان جای خود را به مبارزه و رقابت بین حوزه‌های سیاسی و اقتصادی مستقل فئودالی در نووگراد، پُلتسک، اسمالِنسک، والینسک، چِرنیگُف، ولادیمیر-سوزدال و... می‌دهد. در همین رابطه پروسه‌ی واحد توسعه هنری نیز به دسته‌ای از جریان‌های منطقه‌ای تجزیه می‌شود، که شامل مکاتب هنری منطقه‌ای می‌شود، که به ویژه در معماری به چشم می‌خورد. جریانات دوره مسائل جدیدی را پیش پای معماری می‌نهد: ساخت شهرهای فئودالی جدید با استحکامات آن، قصرهای شاهزادگان، مستقلات ملاکان، صومعه‌ها و کلیساها. کی یف و نووگراد با توجه به وسعت خود اولین شهر‌های فئودالی جدید شدند. قسمت‌های مهم شهر عبارت بودند از: استحکامات اصلی شهر-کاخ حکومتی، یا کرِمل، که مرکز اداری حکومتی بوده و جایگاه فئودال‌های عالی رتبه شهر بود، و در مجاورت آن مرکز تجاری شهر، که اغلب تحت حمایت استحکامات دفاعی قرار داشت. توسعه شهرها خود به خود، با شکل گرفتن یک شبکه از خیابان‌ها اغلب با درختان تنومند پیش رفت. ساخت و ساز این مراکز شهری، بیش‌تر متوسط بود، اما همه این‌ها در تلاش برای شبیه‌سازی کی یفو رقابت با «مادر شهرهای روسی» بودند. گسستگی فئودالی هرچند که نیروی سیاسی-نظامی مردم روسیه را تضعیف کرد و تسخیر روسیه توسط تاتارها آن را راحت‌تر کرد، با این حال از دوره‌های مترقی در تاریخ روس به شمار می‌آید. در این دوره به سرعت نیروهای تولیدی محلی توسعه یافتند، شهرهای جدید رشد کرند، جمعیت صنعتی- تجاری آن‌ها پیشرفت کردند. میراث فرهنگی دولت روسیه باستان در این دوره، با انتقال به شهرها و روستاهای دورافتاده سرزمین روسیه، به گونه‌ای عمیق و گسترده توسعه می‌یابد: در عمران و گسترش آن نیروهای محلی وسیعی دست دارند، فرهنگ در توده مردم نسبت به قرن‌های 11-10 نفوذ عمیق‌تر داشت. با تمام ویژگی‌های متمایز در توسعه مکاتب هنری منطقه‌ای، دوره فئودالی گسسته مرتبط با زندگی محلی و سنت‌های هنری، شرایط موجود ویژه‌ی سیاسی-اجتماعی، تفاوت در روابط خارجی شاهزاده نشین‌های یاد شده و امثال آن بوده است. تمامی این مکاتب با وجود تمایزات محلی اتحاد روسی را حفظ کرده‌اند. این اتحاد در وحله اول به خاطر توسعه سریع شهرها و صنعت شهری، که بیانگر وحدت خاص فرهنگ مادی روسی است، دوم اینکه میراث فرهنگی و هنری مشترک کی‌یف می‌باشد، سوم اینکه، کلی از سیستم فئودالی بوده، و در پایان اینکه وحدت ملت روسیه که در دوره روسیه باستان ساخته شده است، و گسستگی فئودالی آن را از بین نبرده است، بوده است. هنر روسیه در قرن 12 تا اوسط قرن 13 طی یک دوره کوتاه تاریخی، با خلق یک سری آثار برجسته در تمامی زمینه‌های آثار هنری، مسیر بزرگ و درخشانی را پیمود. ویژگی برخی از آثار این دوره چنان است که می‌توان با دلایل منطقی از شروع تبلور در ویژگی‌های تماما روسی ملی هنر سخن گفت.

هنر دوره گسستگی فئودالی روسیه (اواسط قرن 13 تا اواسط قرن 15)

حمله مغولان ضربه وحشتناکی به نیروهای مولد مردم روسیه وارد کرد. شهرها سوخته و غارت شد، استادان هنر و صنایع دستی در جنگ کشته شدند و یا به اسارت برده شدند. در روسیه یک یوغ سنگین اسارت تاتار به وجود آمد. روسیه تضعیف شده در قرن 14-13، برخی از مناطق بومی خود را از دست داد: سرزمین‌های دنپر، پُلتسک و اسمالنسک، گالیچ و والین با مراکز فرهنگی خود از قلمرو روسیه خارج شدند. زندگی عمومی در شمال شرق ویران روسیه متمرکز شد. پس ازاین سقوط سیاه در اواسط قرن 14، پروسه‌ی احیای شهرها و تولد دوباره هنر و صنعت آغاز گشت؛ تجارت آغاز شد. نفرت رو به رشد از ستمگران، مبارزه با آن‌ها و نیازهای دفاع ملی، روند متحد کردن دولت روسیه و شکل‌گیری ملت بزرگ روس را سرعت بخشید. پس از پیروزی کولیکوف (1380)، مسکو در راس این مبارزه متحد قرار داشت. پایان قرن 14 و آغاز قرن 15 زمان یک قیام قدرتمند از آگاهی ملی بود، در ادبیات، پیروزی درخشان کولیکوف (Задонщина)، نمونه‌ی بالایی در آثار هنری بود «در مدح هنگ ایگورف». تضعیف بیزانس و قدرت یافتن حکومت ترکیه در بالکان، اهمیت روسیه را به عنوان قدرت برتر دنیای اسلاو افزایش داد. در مبارزه برای استقلال ملی مردم روسیه و احیای فرهنگ آن، توسعه و بازیافت خلاق از سنت‌های قرون 13-12، نقش بالایی داشت. نووگورود ساخت و ساز و زینت ساختمان‌های خود با نقاشی‌ها و آیکون‌ها را با تکیه بر فعالیت‌های باستان هنری خود ادامه داد. مسکو و توِر که در بطن شاهزاده نشین ولادیمیر قرار داشت، وارثان سنت‌های هنری ولادیمیری بوده و همچنین از استادان بازمانده آن سبک بهره می‌جستند.

هنر دولت روسیه (پایان قرن 15 تا قرن 16)

در سال‌های 80 قرن 15 دولت متمرکز روسیه تشکیل می‌شود و آخرین بقایای وابستگی به خانات تاتار-مغول از بین می‌رود. مسکو پایتخت حکومت قدرتمند روسی و سمبل قدرت و عظمت مردم روسیه می‌شود. این رخداد بزرگ در تاریخ مردم روسیه، توسط توسعه سریع نیروهای مولد آماده می‌شود- کشاورزان و صنعت گران، رشد تقسیم اجتماعی کار، قوی تر شدن روابط تجاری بین شهرهای در حال توسعه، در قرن 16 برنامه‌هایی برای تشکیل بازار در سراسر کشور پیش بینی می‌شود. در این دوره تئوری بازگشت به سلطنت فئودال، با تاکید بر ماهیت الهی حکومت فرمانداران مسکو و برتری آن بر حکومت روحانی کلیسا، بازمی‌گردد. مبارزه تلخ سیاسی، منجر به بحث مطبوعاتی می‌شود. در آثار منتشر شده قرن 16 با وسعت بی‌سابقه‌ای تا قبل از آن و به آزادی ساختارهای بسیار اساسی دولت مورد نقد قرار می‌گیرد و آنچه که بسیار حائز اهمیت است، به وجود آمدن مفهوم ارزش مردم، و به ویژه دهقانان، در زندگی کشور و ضرورت تسهیل زندگی و وضعیت آن‌هاست. در برخی از آثار ادبی اندیشه برابری طبیعی همه مردم در برابر خدا مطرح می‌شود و صداهای اعتراض به برده داری شنیده می‌شود که ارزش کیفی نظامی و غیر نظامی مردم را مورد تحقیر قرار می‌دهند. این اندیشه‌ها که در ادبیات قرن 16 به وجود آمد، بازتاب قدرت واقعی و فعالیت‌های سیاسی قشر دموکراتیک از مردم بود. در همین زمان خود باوری ملی، احساس غرور و افتخار به قدرت مردم و دولت روسیه نیز گسترش یافت. مسکو نه تنها پایتخت روسیه که، دژ محکم ارتدکس، «رم سوم» - وارث قسطنطنیه به شمار می‌رفت. اهمیت مسکو به عنوان مرکز اتحاد میراث فرهنگی سرزمین‌های الحاقی و شاهزاده‌ای در ساختار فرهنگ کلی روسیه، نیز افزایش یافت. بدین‌سان در مسکو بهترین آثار ادبی و هنری و محراب‌های مشهور از مراکز منطقه‌ای ارائه می‌شدند. در ساخت مسکو بهترین معماران چون پسکوویچ، توِریچ، روستوفتس جمع شدند که در کنار مهندسان و معماران فراخوانده شده از ایتالیا کار می‌کردند. درخواست از بهترین معماران اروپا در آن زمان، منجر به بالا بردن سطح فنی ساخت و ساز و تضمین اجرای پروژه‌های بزرگ معماری و نظامی- مهندسی شد که پس از تشکیل دولت روسیه متمرکز در راس امور قرار داشت. تمامی این معماران روسی و خارجی در معماری شهر مسکو تجارب فنی و هنری خود را، همراه با اصلاح و بهبود در آن‌ها تحت فشار خواسته‌های جدید و دیدگاه‌های هنری بکار بستند. به این ترتیب هنر مسکو قرن‌های 16-15، با یکسان سازی و بازیافت دستاوردهای تمامی فرهنگ هنری گذشته، تبدیل به هنر ملی تماما روسی می‌شود.

هنر دولت روسیه (قرن 17)

حوادث وحشتناک جنگ دهقانان و مبارزه مردم با مداخله لیتوانیایی، لهستانی و سوئدی، به شدت توده مردم را به هم ریخته و قهرمانانی از دهقانان و مردم شهر به وجود آمد که منجر به تضعیف باور مردم در مورد نظام برده‌داری شد. در ادبیات روسی این دوره تاریخی ایده حقوق مستقل مردم در ساختار دولت، در این باره که خود ملت، و نه اربابان و تزار، نگهبان واقعی تمامیت و استقلال کشور خود می‌باشد، شکل می‌گیرد.

در قرن هفدهم بزرگ‌ترین رویداد زندگی مردم روسیه مشخص شد. مردم اوکراین با آن‌ها در قالب یک دولت واحد روسی درآمدند. این رویداد اهمیت زیادی در توسعه و پیشرفت سیاسی، اقتصادی و فرهنگی مردم روسیه و اوکراین و در تقویت روابط چند جانبه فی مابین داشت. در ادبیات این دوره علاقه به دنیای واقعی، به دنیای احساسات زنده و زندگی مردم عادی وجود دارد؛ داستان عامیانه به وجود می‌آید: آثار طنز از میان مردم ارائه می‌شود که در آن‌ها کلیسا و بی عدالتی موجود در جامعه به نقد گذاشته می‌شود. در نقاشی، ساختار تفسیر آزاد و واقعی از موضوعات مذهبی به چشم می‌خورد. در معماری ذائقه‌های مردم عادی وارد می‌شود؛ معماری میهنی معیارهای دیگری متفاوت از گذشته به خود می‌گیرد که با ساختار قبلی که تا آن هنگام جهت اصلی معماری را تشکیل می‌داد، به رقابت بر می‌خیزد. به همراه آن، کلیسا و معماری شهری تضاد خود را از دست می‌دهند. یک فرآیند سریع، «سکولاریته» از کل فرهنگ به وجود می‌آید. در مبارزه با حمله در حال رشد وقایع جدید اجتماعی، فعالیت‌های دولت تزاری و کلیسا به سرکوب محدود نمی‌شود، و یک سیستم «محافظه کار» ایدئولوژی به وجود می‌آورند. در زمینه هنر، تلاش برای کنترل نقاشان و پیکر نگاران، نقش راهنماهای ارتدکس پیکرنگاری پر رنگ می‌شود. در زمینه معماری کلیسا، مستقیما از ساخت کلیساهای چادری، به عنوان توهین به رتبه کلیسا جلوگیری می‌شود، و پنج گنبدی... توصیه می‌شود، یعنی تلاش می‌شود که معماری را به گذشته و سبک سنتی بازگرداند. در این شرایط، مبارزه هنری شدیدا پر است از گرایشات متناقض قدیمی و جدید. گرایشات سنتی در پی حفظ رسوم بوده و توسط دولت فئودالی و کلیسا پشتیبانی می‌شود. آن‌ها راه خود را در حوزه‌های قدیمی از ساختمان کلیسا و نقاشی کلیسا مشخص می‌کنند. اما گرایشات جدید، با تمام محدودیت‌هایی که برای آن در نظر گرفتند، غلبه یافتند.

با پایان قرن 17 تاریخ هنر روسیه باستان که مرتبط با کلیسا و دیدگاه‌های مشخص آن بود، به پایان می‌رسد و شرایط تولد هنر عصر جدید-هنر سکولار، که بر اساس مشاهدات زندگی و دانش دقیق است، فراهم می‌شود.

هنر روسیه در قرن هجدهم

هنر روسیه در نیمه اول قرن 18

در تاریخ فرهنگ روسیه هنر قرن 18 نقش مهمی را ایفا کرده است. در این سده به جای فرهنگ‌های قدیمی، که مرتبط با دیدگاه تعیین شده از سوی کلیسا بودند، در نهایت فرهنگ جدیدی به وجود آمد، که از ویژگی سکولار برخوردار بود. ویژگی‌های سکولار، مدنی در آثار معماری، نقاشی و پیکرتراشی نیز به چشم می‌خورد؛ در طی قرن 18، تمامی گونه‌ها و ژانرهای هنر برجسته روسی توسعه یافت، که ما در آثار بعدی هنرمندان روس آن‌ها را مشاهده می‌کنیم. شرایط خاص تاریخی این دوره، پیشرفت فوق العاده هنر روسیه در قرن هجدهم را نتیجه داد. طی سده 18 روسیه به عنوان یک دولت ملی بزرگ در حال توسعه، با فعالیت‌های سیاسی، فرهنگی، به دستاوردهای بزرگی در گسترش هویت و میهن پرستی در محافل اجتماعی رسید، به شکل‌گیری عناصر مترقی کمک کرده و شجاعت و گسترش در پژوهش‌های هنری را گسترش داد. اما در اساس ساختار اجتماعی دولت روسیه در قرن 18 تناقض شدیدی وجود داشت. در اوایل قرن، در دوره اصلاحات عمیق و گسترده، این تناقضات به طور مشخصی بیان شد. ستم بزرگی که در تمام طول قرون توده مردم برده متحمل شده بودند، و تمام مشکلات توسعه کشور را بر روی شانه‌های خود کشیده بودند، این فشارها آن‌ها را وادار به اعتراض و آشوب و شورش کرد.

در قرن هجدهم یک سری پیوسته از قوی‌ترین تظاهرات و مبارزه در راه رهایی از سیستم برده‌داری از سوی توده دهقانان به چشم می‌خورد. این مبارزه به تغییرات شدید در نظام اجتماعی در روسیه منجر نمی‌شود، اما تاثیر مستقیم یا غیر مستقیم بر توسعه اصول دموکراتیک در اندیشه مترقی اجتماعی داشت. و اگر که در ابتدا و اواسط قرن هجدهم، دستاوردهای برجسته فرهنگ روسیه، عمدتا به دلیل خودباوری ملی بودند، و با وجود حرکت تند و توانمندی که دولت روسیه برای غلبه بر عقب ماندگی خود انجام می‌داد، اما در نیمه دوم قرن در کنار این موارد، ارتباط نزدیک فرهنگ و هنر با گسترش ایدئولوژی ضد فئودالی درفعالیت‌های روشن‌فکران درباری، نقش مهمی را از آن خود می‌کند. ویژگی‌های فرهنگ ملی در قرن هجدهم کاملا به وضوح در آغاز قرن در آثار هنرمندان برجسته آشکار است. موفقیت‌هایی که استادان و هنرمندان روسی در آغاز قرن 18 به آن‌ها دست یافتند، حاصل سطح بالای فرهنگ هنری دوره قبل بود که ویژگی‌های جدیدی به آن وارد شده بود. در توسعه سریع فرهنگ هنر روسی جدید نقش بزرگی از آن تحولات چند جانبه در ویژگی‌های اقتصادی، سیاسی و فرهنگی می‌باشد که در پایان قرن 17 و آغاز قرن 18 اعمال شدند. توسعه تجارت ملی همگانی، ضربه مهلکی بر ساختار اشراف و ملاکان (بویارها) وارد کرد.

در آغاز قرن 18 در روسیه کارخانه‌ها یکی پس از دیگری به وجود آمدند، بنادر، شهرها و روستاها ساخته شدند. متناسب با شرایط جدید تاریخی پیش آمده ارتش منظم ایجاد شد، نیروی دریایی به وجود آمد که مانند ارتش توانست پیروزی‌های شکوهمندی را در مقابل دشمنان کسب کند. به خاطر این پیروزی‌ها بود که روسیه توانست بر انزوای تجاری خود از راه دریا غلبه کرده و امکان وجود ملت روسیه را به عنوان یک ملت بزرگ تداوم بخشد. در شرایط جدید و خشونت بار زندگی مردم روسیه در آغاز قرن 18، سنت روشنگری، که به عنوان یک ویژگی از قرن 18 برشمرده می‌شد، به وجود آمد. مشخص‌ترین ویژگی هنر در قرن 18 که آن را از هنر زمان‌های قبل متمایز می‌ساخت، رهایی از ایدئولوژی قرون وسطی کلیسا و رابطه تنگاتنگ با مسائل عملی مهم‌ترین ساختار‌های دولتی بود. روح خلاق دوره پتر که متکی بر دانسته‌های علمی دقیق بود، در معماری، در تدوین و اجرای مسائل بزرگ شهرسازی نشان داده شد. ساخت قلعه پتروپاولوفسک، ادارهء نیروی دریایی، ساختمان دوازده دانشکده، یک پایه محکم از معماری سکولار برای استفاده عمومی گذاشت، و ساخت پایتخت جدید در سواحل باتلاقی خلیج فنلاند، گویی که نمادی از آغاز دوره جدید در تاریخ مردم روسیه شد. حکاکی در اوایل قرن 18، با حل مشکلات عملی خود و دستیابی به موفقیت‌های ویژه در ژانر نبرد و در چشم انداز شهری (آ. زوبوف، آ. راستوفتسِف) به اوج کمال خود رسیده بود. مجسمه‌سازی تزئینی توسعه یافت، و در آثار ک.ب.راسترِللی گفته می‌شود که نتایج عالی ترسیم واقع گرایانه مجسمه‌سازی سکولار می‌باشند. یکی از کامل‌ترین هنرها در آغاز قرن 18، موفقیت هنر پرتره می‌باشد که در این دوره از سبک پیشرو برخوردار بود. ترویج چشم انداز جدیدی از ویژگی انسان زمینی و واقعی و ارزش آن نه فقط در ارتباط با طبقه درباری، بلکه در ارتباط با خدمت به دولت، باعث توسعه پرتره شد. آشنایی هنرمندان روسی با سنت‌های نقاشان پرتره جهانی در گونه‌های متفاوت اروپایی نیز، نقش بسزایی در توسعه سریع هنر پرتره روسی ایفا کرده است. پرتره روسی، در قرون 18-17 بود که سرانجام ژانر منحصر به خود را گرفت و در قالب پرتره درباری گسترش یافت. پرتره روسی جایگاه خود را در فرهنگ هنری جهان کسب کرد. پیشبرد هنر ملی در سال‌های 30 سده 18 در دوره رکود، تغییر کرد. دوره تیره واکنش‌های سیاسی، دستاوردهای هنر روسی در آغاز سده 18 را در معرض تهدید قرار می‌داد. خارجی‌هاعمدتا آلمانی‌ها در این سال‌ها پست‌های مهم دولتی را گرفته بودند و تحقیر عمیقی برای مردم روسیه و فرهنگ روسی در کشور به شمار می‌رفتند. اما در مبارزه نیروهای مترقی اجتماعی با ارتجاعیون، پیروزی با دسته اول بود. دولت ملی روسیه همچنان قوی تر و گسترده تر می‌شد، و در این ضمن ویژگی‌های درباری خاصی نیز به خود می‌گرفت.

در این دوره فعالیت درخشان یک دانشمند، که پایه گذار علوم روسی و شاعر برجسته ایبود میخائیل وایسلیویچ لامانوسوف به چشم می‌خورد. لامانوسوف در قالب یک شخصیت جامع آموزشی و کاملا با استعداد دانشگاهی، و حس میهن پرستی بود که به خوبی علائق و خواسته‌های جامعه را درک می‌کرد. وقایع سال‌های 30 سده 18 و سانسورهای حکومتی در این دوره نتوانست مانع از پیشرفت فرهنگ هنری ملی شود و هنرمندان در تمامی عرصه‌های هنری با تمام مشکلات آثار برجسته‌ای خلق کردند. کسانی چون ایوان نیکیتین نقاش،ک.ب.راسترللی پیکرتراش در شرایط بسیار سختی مجبور به کار بودند. افزایش آگاهی ملی در اواسط قرن 18 زمینه‌هایی برای توسعه بیش‌تر در تمامی شاخه‌های هنری فراهم آورد و معماری در این دوره به اوج شکوفایی خود دست یافت، که در آثار و.و.راسترللی (پسر مجسمه ساز) انعکاس یافته است که غنی از مجسمه‌های تزئینی و نقاشی‌های تزئین شده می‌باشد و در خلق سبک به اصطلاح باروک روسی پیشگام بود. باروک مکتب بزرگ و با سبک‌های گوناگون در هنر اروپای قرن 17 و آغاز قرن 18 بود. طرح‌های بلندپروازانه استادان آن، شکوه و جلال تزئینی آثار آن‌ها، موید عظمت سلطنت مطلقه بوده، همخوانی با فرهنگ هنری روسیه در اواسط قرن 18- دوره‌ای که سلطنت درباری به اوج قدرت خود دست یافته بود داشت. اما مبارزه نیروهای مترقی جامعه روسیه برای فرهنگ ملی منجر به تولید خلاقانه بهترین دستاوردهای سبک باروک شد. از ویژگی‌های سبک باروک، نقاشی روی سقف، اسلوب‌های کوتاه‌نمایی اندام، معلق نمودن هیکل افراد در فضا، تجسم بخشیدن صحنه‌ها از دیدگاه‌های متفاوت، گچ‌بری، و زینت‌کاری در ساختمان‌سازی و به کمال رساندن این ویژگی‌ها است. تصویر انسانی در این سبک به وفور مشاهده می‌شود. سبک باروک به تزیین و تجمل گرایش داشت. این سبک اغلب به طور کامل در سبک معماری نشان داده شده، که با «زبان» خاص خود ایده غرور ملی، عزت، شکوه و عظمت، را بیان می‌کند و حتی کاخ زمستانی همانطور که راسترللی گفته است «برای شکوه اتحاد تمامیت روسیه» ساخته شد.

در آثار نقاشان بزرگ روسی این دوره-استادان پرتره آ.آنتروپوف و ای.آرگونوف- سنت‌های رئالیستی توسعه یافته‌ی.نیکیتین و آ.ماتییِف دیده می‌شود. آنتروپوف و آرگونوف با دیدگاه‌های نزدیک به یکدیگر درباره حقیقت زندگی، گالری از معاصران خود را به وجود آوردند که در آن‌ها ویژگی‌های آرمان‌گرایانه و انتقادی و به تصویر کشیدن مردم محروم جامعه به چشم می‌خورد. در دیگر گونه‌های هنری، قلم زن بزرگ روسی، سوکولوف، به موفقیت‌های بزرگی دست یافت، و لامانوسوف، با بنیان نهادن کارگاه موزاییک با همکاری دانشجویان خود، موزائیک‌های بی نظیری، از جمله تصویر موزائیکی جنگ پولتاوا را تولید کردند. در نگاهی به آثار برجسته از فرهنگ روسی مربوط به دوره پتر، به وضوح علاقه آن‌ها به ادامه سنت‌های ملی و مترقی، مخالفت با منافع طبقه مرفه حاکم، منافع ملی و حکومتی به چشم می‌خورد.

هنر روسی در نیمه دوم قرن 18

از نیمه دوم قرن 18 جنگ مشخصی بین رشد نیروهای مولد و بازدارنده‌های آن‌ها از گسترش روابط تولیدی، و همچنین بین سیستم سرمایه داری در حال ظهور در یک ساختار اجتماعی - اقتصادی و کل اقتصاد سیستم فئودالی موجود آغاز شد. شروع به تجزیه سیستم فئودالی سرف در ادامه قرن، تا سال 1861 شد، یعنی تا ورود روسیه به دوره توسعه سرمایه‌داری. در این مفهوم، دوره سال 60 قرن 18 و طول سال 61 پر از مبارزه برای شکل جدیدی از زندگی و روابط تولیدی با شکل جدید می‌باشد. اما در سال‌های 60 قرن 18 نبود که تناقض مشاهده می‌شد، بلکه در نیمه اول قرن 18 بود که ساختار روسیه سنتی را به بحران عمیقی دچار کرده بود. ویژگی تاریخی زندگی اجتماعی روسیه خود، تعیین کننده قوانین اساسی توسعه فرهنگ هنری روسیه این دوره بود.

گرایشات واقع‌گرایانه در بسط هنرهای زیبا در سال‌های 50-40 قرن 18، دستاوردهای برجسته در معماری در این دوره پایه محکمی برای رشد بیش‌تر هنر روسی در آینده داشت. در سال‌های 90-60 این افزایش در شکوفایی درخشان آثار نقاشی و مجسمه‌سازی پرتره، مجسمه‌های عظیم و سه پایه به چشم می‌خورد، در دوره جدید، در توسعه معماری، گسترش در سبک‌های نقاشی، سبک مستقل پِیساژ بارز است، سبک تاریخی گسترش می‌یابد، تصویر‌سازی زندگی شکل می‌گیرد. با این حال، پیشرفت در هنر‌های زیبا، در شرایط پیچیده و متناقض تاریخی رخ داد، که تعیین کننده یک سری از ویژگی‌های جدید در تمام فرهنگ هنری روسیه بود. از یک سو، این دوره، دوره‌ی رشد اقتصادی و به ویژه قدرت نظامی روسیه، و همچنین تحکیم بیش‌تر حقوق و امتیازات اشراف بود. از سوی دیگر، در درون سیستم فئودالی، سیستم سرمایه‌داری شکل گرفته بود و تشدید تناقضات شدید اجتماعی، خبر از آغاز بحران در روابط تولیدی فئودالی می‌داد، که بیش از هر چیز تبدیل به مانعی برای توسعه بیش‌تر نیروهای مولد کشور شد. تشدید ظلم و ستم فئودالی و افزایش تجارت اربابان منجر به قیام‌های مردمی قدرتمندی شد که در آن‌ها صدها هزار ملاک، راهب، کشاورز و صنعت‌گر شرکت داشتند. در آغاز دهه 70 این خشم مردمی قدرتمند منجر به جنگ دهقانی وحشتناکی (1775- 1773) به رهبری اِمیلیان پوگاچف شد. و هرچند که کشاورزان در جنگ شکست خوردن اما ضربه بزرگی به ساختار برده‌داری وارد آمد و در کانون توجه اندیشه مترقی اجتماعی مساله حقوق رعیت‌ها را به عنوان محور اصلی روسیه قرار داد. قیام پوگاچف تأثیر زیادی در شکل گیری شخصیت‌های برجسته آگاه در فرهنگ روسیه داشت. به عنوان یک نتیجه مستقیم از جنبش‌های مردمی، که موید بحران قریب الوقوع در نظام فئودالی بود، در فرهنگ روسی نیمه دوم قرن 18 عناصر بارزی با ویژگی دموکراتیک پدیدار گشت. در شمار آثاری با اندیشه‌های ضدفئودالی می‌توان کمدی فانویزین را که حاوی نقد شدید زندگی اربابان روس است، و مجلات طنز نوویکوف (1774-1769) را برشمرد. سیستم فئودالی وضع اسفناکی را برای سرف‌ها به وجود آورده بود. در سال 1790 رادیشف کتاب معروف خود «سفر از سن پترزبورگ به مسکو» را منتشر کرد که غیر معمول و شجاعانه، در اعتراض و خشم علیه حکومت مطلقه و فراخوان برای سرنگونی انقلابی حکومت مطلقه و بردگی بود. در مورد رشد عناصر دموکراتیک در سبک نقاشی‌های شیبانوف، با توصیفات گرمی از معیشت سرف‌ها، و کاراهای گرافیکی یِرمِنِف که تصاویر قابل توجهی از کشاورزان، که از فقر شدید در رنج می‌باشند اما نیروی نگهدارنده عظیم داخلی می‌باشند، خلق کرده، دیده می‌شود. عناصر فرهنگ دموکراتیک، که در آثار رادیشف وجود دارد، بیانگر فعالیت‌های روشنگرانه‌ی طبقه اشراف است، نگاه ایدئولوژیک مترقی دارد که تاثیر به سزایی در بسط ادبیات و هنرهای زیبای این دوره داشته است. این امر منجر به وجود مشترکاتی در ادبیات و هنر آن دوره شد که در ایجاد کلاسیسیزم روسی تاثیر به سزایی داشت.

کلاسیسیزم در برخی از کشورهای غربی (برای مثال فرانسه) در قرن 17 به وجود آمده بود. برای بیان و توصیف ایده آل‌های زمان خود، کلاسیسیزم به وفور از دستاوردهای هنر کلاسیک یونان باستان و رم استفاده می‌کرد که آن‌ها را به عنوان مدلی برای دنبال کردن می‌دید. در طول گسترش سلطنت فئودال و سوق به حاکمیت سیاسی، بورژوازی به آرمان‌های مدنی خود، به شکل دقیق و روشن انقلابی و جدید در قالب سیاسی کلاسیسیزم جامعه عمل پوشانید. در روسیه بورژوازی به وجود آمده بود، و جنگ ایدئولوژیک با حکومت مطلقه فئودالی را اقشار مخالف اشراف- روشن‌فکران درباری- هدایت می‌کردند. کلاسیسیزم قبل از هر چیزی (در سال‌های 50-40 قرن 18) در ادبیات بسط یافت. متمایز از کلاسیسزم اروپا، که سوژه‌های خود را از تاریخ کهن و اسطوره‌های باستان می‌گرفتند، نویسندگان روسی بیش‌تر متوجه تاریخ میهنی بودند. با ترسیم مبارزه بین احساس شخصی و حس وظیفه در قهرمانان خود، آن‌ها جامعه را به سوی آرمان خدمت به میهن و حکومت سوق می‌دادند. این امر قهرمان پروری و عشق به میهن در تجدید سازمان آکادمی هنرهای زیبا در سال 1764 مورد توجه هنرمندان قرار گرفت.

با اتکا به تجارب هنری استادان قدیمی و به ویژه هنر عهد باستان، آکادمی هنرهای زیبا دانش بزرگ حرفه‌ای با یک استاندارد عالی به طور خاص، با تربیت یک سری اساتید بزرگ، از جمله پیکرتراش‌های بزرگی چون: شوبین، کازلوفسکی، ماترُس و معمار نابغه‌ای چون باژِنوف، به ارمغان آورد. تسلط بر تجربه هنر کهن از اهمیت زیبایی شناختی زیادی برخوردار بود. در این مکتب ایده آل‌های اجتماعی آن زمان به شکل هنرمندانه‌ای زیبا و بزرگ نشان داده می‌شد. این ایده آل‌ها که بر اساس دیدگاه‌های روشنگری روسیه بود، منعکس کننده دیدگاه جدید بوجود آمده در مورد ارزش شخصیت انسانی و وظایف آن در برابر حکومت بود. در آغاز قرن 18 بود که به دلیل نیاز به حل چالش‌های بسیار زیاد زندگی در زمینه تقویت حکومت ملی و غلبه بر عقب ماندگی آن در ارزیابی اهمیت اجتماعی انسان، جایگاه خدمت به حکومت مطرح شد. از اینجاست که توسط بلینسکی دو مکتب متفاوف، اما مشابه در آرمان نهایی در ادبیات قرن 18 به وجود می‌آید: مکتب طنز، که به شدت طبقه اشراف را در قالب طنز مورد نکوهش قرار می‌دهد، و مکتب «شعار» یا «ایده‌آل»، که با ایجاد تصاویر ایده‌آل در صدد پرورش احساسات میهن پرستانه و مدنی و تجلیل عظمت روسیه است.

در هنر، کلاسیسیزم قبل از هر چیزی در معماری پدیدار گشت، با بازی در نقش مترقی مهم خود در نشان دادن شکوه و عظمت روسیه. معماران مشهور روسیه چون باژِنوف، کازاکوف، استارویِ، کامِرون، کوارِنگی، آثار خلاقانه و مثال‌های بزرگ هنر کلاسیک را، با توجه به مسائل جدید و با توسعه نوآورانه سنت‌های ملی در معماری روسیه، آثار قابل توجهی از هنر ملی به وجود آوردند و جایگاه برجسته‌ای در معماری جهان از آن خود کردند. کلاسیسیزم تاثیر پرباری در توسعه مجسمه‌سازی کلاسیک و تاریخی و سه پایه داشت، در این زمان بود که در آثار شوبین، کوزلوفسکی و ماترُس (دوره متقدم) شکوفایی درخشانی مشاهده می‌شود. بنای تاریخی یادبود پتر اول، «اسب سوار برنز» معروف، که توسط فالکون خلق شده است، تماما توسط فرهنگ روسی ایجاد شده است. قابل توجه است که در روسیه به طور کامل، استعداد برجسته مجسمه‌ساز فرانسوی شکوفا شد. از ویژگی‌های این دوره آثار کوزلوفسکی با ویژگی‌های قهرمانانه و حماسی می‌باشد که اغلب نشأت گرفته از کلاسیسیزم بودند. اما سبک آثار ماتروس بود که بیش از هر اثری ویژگی‌های کلاسیک را در خود داشتند و شکوفایی آن‌ها در مرحله بعد از گسترش هنر روسی دیده می‌شود. نقاشی به ویژه دراین دوره توسعه یافته است. اما آنچه که اساس ایدئولوژک کلاسیسیزم را بنیان نهاد روشنگری روسی بود. که تاثیر بسزایی در هنر پرتره نیز از خود به جای گذاشت. برای مثال در اساس بهترین آثار هنر پرتره دقیقا اندیشه‌های روشنگری قرار دارد که کرامات انسانی نه از روی طبقه اشرافی و موقعیت اجتماعی آن، بلکه از روی ویژگی‌های شخصی و شایستگی وی تعیین می‌شود. و با الهام از این ایده، که در میان درباریان تحصیل کرده به سرعت گسترش یافت، پرتره نگاران برجسته نیمه دوم قرن 18 چون روکوتوف، شوبین، لِویتسکی نه فقط قادر به دیدن آثار درخشان معاصران خود شدند، بلکه کرامات انسانی، ظرافت ذوق و هوش و اصالت درونی آن‌ها را نیز دریافتند. از اینجا جذابیت هنری استثنایی و ارزش ذاتی خود را در پرتره عالی نشان دادند.

دو تیپ پرتره در این دوره شکوفایی درخشانی بدست آوردند: парадныйи интимный، که در آن‌ها به ویژه در دومی بیش از حد به دنیای درون و اعماق وجودی انسان پرداخته شده است، برای مثال در پرتره‌های آنتروپوف. در هنر پرتره روکوتوف، شوبین و لِویتسکی ترکیب ارگانیکی از تصورات عالی و روشنگری درباره شخصیت انسانی با تمایل نشان دادن حقیقت زندگی با سیمای منحصر به فرد آن دیده می‌شود که، در شرایط جدید تاریخی سنت‌های هنر پرتره نیکیتین گسترش یافته و ظهور کیپرِنسکی پیش‌بینی می‌شد. اما کلاسیسیزم نقاط ضعفی نیز داشت، که منجر به از دست دادن محتوای پیشرووانه خود در با افزایش بحران در سیستم فئودالی برده داری شد. فرقه‌ای متفکر با دور شدن از ویژگی‌های انفرادی شخصیت انسانی، شروع به خلق آثار عقلانی با روح میهنی، با تقسیم آن‌ها به سبک‌های «بلند پایه» و «پست» کردند، که در این رابطه می‌توان به «زندگی نامه» و «پرتره» اشاره کرد.و در اواخر قرن 18 و اوایل قرن 19 به جای کلاسیسیزم مکتب جدید رمانتیسم پا به عرصه می‌گذارد که مرتبط با دوره جدید در توسعه جامعه روسیه و بعدها گسترش بارز گرایشات رئالیستی در هنر روسی شد.

هنر روسیه در قرن نوزدهم

هنر روسیه در سال‌های 50-30 قرن 19

دو سوم قرن 19 دوره بحران شدید در ساختار فئودالی- برده‌داری، دوره مبارزات طبقه‌ای بود که تعیین کننده مبارزات ایدئولوژیک در تمامی زمینه‌های زندگی فرهنگی از جمله در هنر نیز بود. پس از شکست قیام دسامبر سال 1825 واکنش‌های شدید سیاسی و سازماندهی نیروهای اجتماعی برای جنبش آزادی روسیه آغاز می‌شود. روشن‌فکرانی از طبقات مختلف در آن شرکت داشتند که محصول توسعه روابط سرمایه داری بودند. در سال‌های 40-30 قرن 19 تحت تاثیر مبارزات دهقانی به پا شده علیه زمین داران در محافل پیشرو جامعه روسیه، ایدئولوژی انقلابی- دموکراتیک شکل گرفت که تاثیرات خود را بر توسعه فرهنگ هنری نیز داشت. در این دوره عناصر فرهنگ دموکراتیک، که در دوره گذشته بنیان نهاده و گسترش یافته بودند، در فرهنگ دموکراتیک، ایدئولوژی رسمی به شدت مخالف دولت فئودالی را شکل دادند. فعالیت ادبی- اجتماعی منتقد بزرگ و فیلسوف ماتریالیستو.گ.بلینسکی (1848-1811) نقش یفوق العاده در پیروزی رئالیسم و مردم در ادبیات و هنر بازی کرد. دموکرات انقلابی معتقد به شرکت همه‌جانبه طبقات مختلف درباری در جنبش آزادی بخش بود. بلینسکی تبدیل به رهبر ایدئولوژیک تمامی نسل‌های مترقی مردم روسیه و مدافع پرشور منافع و مبارزات رهایی بخش سرف‌ها شد. بلینسکی تمامی فعالیت‌های درخشان ادبی انتقادی خود را که به منظور توسعه ادبیات و اندیشه‌های اجتماعی روسی بود، با وجود سانسورهای شدید از سوی حکومت، سرف ارتقاء دید و آموزش دموکراسی انقلابی به نسل جوان روسیه رسید. با پایه گذاری زیبایی‌شناسی انقلاب دمکراتیک، که پس از وی توسط چرنیشفسکی و دابرالوبوف گسترش یافت، بلینسکی اهمیت هنری و اجتماعی آثار نویسندگان گذشته را با سوق ادبیات و هنر به مسیر واقع گرایی و مردمی، همانند زمان خود عمیقا نشان داد. با نیروی پرشوری از تریبون مردمی، او در برابر ایدئولوژی رسمی روسیه نیکلایفی با تعالیم ارتدکس و استبدادی‌اش ایستاد و با عصبانیت ماهیت ارتجاعی و میهن پرستی تصنعی اسلاویانافیل‌ها و جهان وطنی غرب‌گرایان را محکوم کرد. بلینسکی کاملا آگاه از نقش اجتماعی ادبیات و هنر بود و با مبارزه با مدافعان نظریه «هنر ناب»، از ذکر این که «در زمان ما هنر و ادبیات بیش از هر زمان دیگری بیانگر مسائل اجتماعی هستند»، «سلب حق خدمت به منافع اجتماعی از هنربه معنای بالا برد آن نبوده بلکه به معنای تحقیر آن می‌باشد» باز نماند.

بلینسکی اندیشمند بزرگ، ماهیت هنر را در ایراد صادقانه واقعیت، در توانایی شاعر یا هنرمند به نفوذ در قانونمندی‌های آن و بیان آن‌ها در مثال‌های تیپیک واضح می‌بیند، «که با وجود تمامی خصوصیات منحصر به فرد خود، در خود تمامی علائم عمومی و کلی یک سری از وقایع را گنجانده باشد». او در مقابل ادبیات و هنر این مساله را که می‌بایست «آینه وفادار جامعه بود و نه فقط منعکس کننده وفادار افکار عمومی و کنترل کننده و حسابرس آن». فعالیت‌های انتشاراتی- انقلابی دومین نماینده جامعه اندیشمند این زمان، آ.ای.هرتسن (1870-1812) در زمینه‌های اندیشه درباره سرنوشت مردم، تنفر از ساختار فئودالی- برده‌داری، مبارزه برای شکل جدید و مترقی زندگی، برای حقیقت و کرامات مردم سرف- دهقانان برده- به وفور دیده می‌شود. با تحت تعقیب قرار گرفتن توسط حکومت تزاری، وی مجبور به مهاجرت به خارج از کشور شد. با تاسیس چاپخانه روسی، در نیمه دوم دهه 50، وی توسط «ناقوس» خود بهترین روشن‌فکران روسی را دعوت به فعالیت و مبارزه کرد. به گفته او: این حق مردم بود که مسائل پیش روی میهن را درک کنند. با تمام قوا در تلاش برای سقوط حکومت مطلقه و ایجاد سیستمی از زندگی بود که پایان وابستگی توده کارگر به طبقات ممتاز را نوید می‌داد.

همانند بلینسکی، هرتسن به خوبی پی به نقش اجتماعی ادبیات روس برده بود. او در مقاله «درباره گسترش ایده‌های انقلابی در روسیه» (1852) نوشته بود: ادبیات در روسیه با وجود نداشتن آزادی سیاسی، تنها تریبونی است که می‌توان از بلندای آن فریاد خشم و نزجار را به گوش همگان رساند». ادبیات روسیه، با توجه به ارتباط عمیقی که با ایده‌های رهایی بخش زمان خود داشت، جایگاه نخست را در فرهنگ هنری از آن خود کرد و تاثیرات مثبتی در تئاتر، موسیقی و هنرهای تجسمی به جا گذاشت. در سال‌های 30، لرمانتوف جانشین بزرگ پوشکین، در اشعار پرشور و سرکش خود «طبقه اشراف»، نمونه‌هایی از مردم مغرور و آزاده، را که در جو خفقان آور روسیه نیکلایفی ایستادگی می‌کنند را به تصویر می‌کشد. توسعه آتی فرهنگ روسیه در سال‌های 40-30 مرتبط با تثبیت رئالیزم انتقادی در آثار گوگول می‌باشد که بنیان‌گذار مکتب جدید- مکتب طبیعت‌گرایی- می‌باشد و نمایندگان این مکتب در سال‌های 50-40 کسانی چون تورگِنف، گانچارِف، هرتسن، آستروفسکی می‌باشند. در این سال‌ها آثار شاعر دموکراتیک دهقانی، نیکراسف شکل می‌گیرد و اولین آثار طنزپرداز بزرگ روسی سالتیکوف شدرین خلق می‌شوند. بلینسکی، اشتیاق خود را به توصیف زندگی مردم و نقد ساختار اجتماعی موجود، در قالب ویژگی مکتب طبیعت‌گرایی نشان می‌دهد. اما در هنرهای تجسمی تثبیت ایده‌آل‌های دموکراتیک بیش از حد پیچیده و متناقض شده بود، به ویژه پس از شکست قیام دکابریست‌ها و پس از آنکه محافل دولتی با برنامه‌های رسمی ارتجاعی، ارتدوکس و حکومت مطلقه پا به عرصه گذاشتند. در این شرایط، هم کلاسیسیزم و هم رمانتیزم به مقدار قابل توجهی محتوای روشنگری خود را از دست دادند و از ایده‌های رهایی بخش و گرایشات رئالیستی زمان خود باز ماندند. کاهش یافتن هنرهای آکادمیک این پدیده در دوره مورد بررسی را توجیه می‌کند.

اما تاثیر آکادمی هنر و هنرهای بزرگ ایجاد شده در آن، هنوز هم بسیار قوی بود. حتی هنرمندان بزرگی چون برولوف و ایوانف با تلاش، گاهی اوقات به شدت در جستجوهای خود، بر کلاسیسیزم غلبه یافتند. اما مساله‌ای که آن‌ها در پیش روی خود گذاشتند، خلق هنر پایدار بزرگی بر اساس جستجوهای ایدئولوژیک عصر جدید بود که به طور حتم در شرایط بحران شدید ساختار فئودالی برده داری سخت بود و بحران موجود تمام فرهنگ درباری را تحت تاثیر قرار داده بود. مساله اجتماعی اصلی که پیش روی محافل روشن‌فکری روسیه بود، در این زمان نقد ساختار فئودالی برده داری و مبارزه برای رهایی دهقانان از ستم برده‌داری بود. این امر شکل جدیدی از رئالیزم را از هنرمندان می‌طلبید. رئالیزم انتقادی  مستلزم حرکت استادان به موقعیت جدید خلاقیت بود که به ویژه برای برولوف و ایوانف که تعلیم دیده آکادمی بر اساس ایده‌های کلاسیسیزم بودند، دشوار بود. و آنچه که باعث تعجب شد این بود که آن‌ها آنچنان به مسائل موجود زمان خود نزدیک شدند که به گونه‌ای عجیب به تمامی موضوع‌های نگران کننده جامعه در آثار خود پرداختند. به این ترتیب برولوف در تصویر «روز آخر شهر پمپی» (1833) با یک درام هیجان انگیزی اصالت شخصیت والای انسانی را در لحظه وحشتناک آزمایش نشان می‌دهد. هرچند ارتباط مستقیم ایده تصویر با قیام دکابریست‌ها را قابل درک نیست اما بدون شک حق با هرتسن است که تصویر انعکاس غیر مستقیم جو حاکم بر پترزبورگ می‌باشد. با وجود نفوذ سنت‌های آکادمیک در آثار برولوف و ایوانف که ضربه بزرگی به سبک رئالیستی اثر بودند، اما آثار برجسته این دو هنرمند در اوج هنر روسیه قرار داشت.

مکتب روشنگری دوم در هنرهای تجسمی روسیه به طور غیر مستقیمی مرتبط با ایدئولوژی دموکراسی توسعه یافته بوده و در آثار طنز آگین و شفچنکو، در نقاشی‌های فِدوتوف به وضوح دیده می‌شود. به این ترتیب اگر که گرافیک ژورنالی و انتشار کتاب ارتباط نزدیکی با ادبیات روسیه داشته باشند، پس فِدوتوف با توجه به بررسی واقعیت‌های محیط اطراف خود و نگاه امروزی به آن‌ها، جسورانه مجموعه‌ای از تم‌ها و موضوعات خود را نشر داد. نقاشی پِیساژ، با وجود هنرمندانی چون آیوازوفسکی هنرمند، دریادار، و استاد عالی، م.لِبِدف موفقیت‌های بعدی را در این دوره کسب می‌کند. در آثار آ.ایوانوف خلق انواع زیادی از مهارت‌های شگفت انگیز و پِیساژ نو و جسورانه‌ای توصیف طبیعت نقش به سزایی بازی می‌کند و یکی از دستاوردهای بزرگ رئالیزم در دنیای هنر می‌باشد. برولوف در ژانر پرتره جایگاه ممتازی را، با خلق گونه جدیدی از پرتره ..парадного.. و قدرت استثنایی در سلاست روانی در پرتره‌های  در اواخر دوره از آن خود کرد؛ در این دوره تروپینین نیز فعالیت داشت.

در دوره قبلی مجسمه‌سازی، با به اوج رسیدن در آثار شوبین، کوزلوفسکی، ماترُس و ف.شدرین، با موفقیت از نقاشی پیشی گرفت. انحطاط جنبه‌های والای میهنی کلاسیسیزم در حکومت رسمی و سرد، و وابستگی شدید مجسمه‌سازان به دستورات خاندان درباری، تاثیر مخربی بر توسعه مجسمه‌سازی داشتند. در مجموع، مجسمه‌سازی در سال‌های 50-30 بدون شک به سطح ایدئولوژیکی- هنری خود از هنر زمان قبل رسید. در این دوره فروپاشی سنتز اشکال هنری یادبودی از جمله مجسمه‌سازی یادبودی- تزئینی آغاز می‌شود. این امر در شرایط بحران شدید ساختار فئودالی- برده‌داری و فرهنگ تولیدی درباری توسط آن‌ها با از دست دادن نقش مترقی خود ناگزیر بود. شیوه جدید تولیدی کاپیتالیستی در حال ظهور، همانگونه که مارکس اشاره کرد، دشمن برخی از شاخه‌های تولیدات فرهنگی همچون شعر و هنر بود. هم شعر هم هنر می‌توانند در شرایط جدید اجتماعی فقط در خط فرهنگ مردمی و دموکراتیک، با ایدئولوژی رسمی مخالفت کرده و با آن مبارزه نمایند. پروسه‌ی متناقضی در گسترش معماری نیز به چشم می‌خورد. از یک سو پیشرفت مهندسی و ماشین آلات ساخت و ساز رخ داده و از سوی دیگر به تدریج سنت‌های معماری به عنوان هنری بزرگ از دست می‌رود، گرایش به سبک تقلیدی خارجی قرون گذشته، به اِلِکتیزم به وجود می‌آید.

در قرن 18 هنر روسیه هنرمندان زیادی در زمینه‌های معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی و گرافیک داشت. در طول نیمه اول قرن 19 هنر روسیه از اهمیت و جایگاه جهانی بسزایی برخوردار شد و به یکی از جایگاه‌های برتر هنر در میان کشورهای اروپایی دست یافت. هنر روسی در پیشرفت هنر مردم اتحاد جماهیر شوروی نقش مهمی را ایفا کرد. هنرمندان اوکراینی و ماوراء قفقاز در هنرستان برولوف تحصیل می‌کردند. در تربیت کادرهای ملی، مدرسه معماری، نقاشی و مجسمه‌سازی مسکو نقش بسزایی ایفا نمود که ویژگی دموکراتیک متمایزی داشت و هنرمندان بزرگی چون پیروف، ساوراسوف و دیگران را تربیت نمود. در پایان دوره مورد بررسی مبارزات طبقاتی پیوسته و شدید ادامه داشت. سوال اصلی که برای تمامی طبقات جامعه مطرح بود، مساله دهقانان بود. تمام قیام‌های به پاخاسته دهقانی خواستار لغو سیستم بردگی و توسعه اقتصادی کشور و تقویت روابط سرمایه‌داری بورژوازی بودند. جنگ کریمه (1855-1854) به همراه خود بی نظمی‌های اجتماعی زیادی را برای جامعه روسیه به دنبال داشت. شکست دولت تزار در این جنگ حکمی برای ارائه ساختار عقب مانده سرواژ فئودالی به تاریخ بود، که موجب به پا شدن قیام‌های دموکراتیک شد و شرایط بلوغ انقلاب را تسریع بخشید و دولت تزاری را مجبور به انجام یک سری از اصلاحات کرد. در شرایط تاریخی جدید، دموکرات‌ها با تشکیل یک هنر مبارزه‌ای- دهه شصتی، بهترین دستاوردهای سال‌های 50-30 را کسب و گسترش دادند.

هنر روسیه تا پایان قرن 19

هنر نیمه اول قرن 19 دوره مستقلی در توسعه فرهنگ هنری روسیه می‌باشد. ریشه‌های هویت آن در وقایع تاریخی قرن می‌باشد. این دوره در روسیه دوره تشدید تناقض میان ساختار جامعه فئودالی- برده‌داری و اقتصاد سیستم سرمایه‌داری که در درون آن بسط پیدا کرده بود، می‌باشد. در پایان دهه 50 و آغاز دهه 60 تحول عظیمی در تاریخ روسیه رخ داد که مرتبط با پروسه‌ی طولانی مداوم گذر روسیه به کاپیتالیسم بود. فرهنگ درونی روسیه نیز از سال‌های 60 به اوج کیفیت والای خود رسید. در هنر روسیه در نیمه اول قرن 19 دو مرحله قابل مشاهده می‌باشد. این مراحل مرتبط با جنبش‌های رهایی بخش ضد برده‌داری می‌باشند. اولین مرحله در تاریخ فرهنگ هنری روسیه در پایان قرن 18 تا نیمه اول قرن 19 به شدت مرتبط با دوره تزاری و گسترش آن می‌باشد، زمانی که جنبش ایدئولوژیکی در اعتراض به استبداد و نظام سرواژی بوده و حامیان آن متفکران میهن پرست و مترقی جامعه درباری روسیه بودند. شکست دکابریست‌ها در میدان سنا در سال 1825، به لحاظ تاریخی، به دلیل جدایی انقلابیون درباری از مردم اجتناب‌ناپذیر بود، و به دنبال این واکنش شدید این فصل در تاریخ روسیه، در تاریخ تفکر اجتماعی و هنر آن پایان می‌یابد. مرحله دوم تولد آهسته و دردناک جنبش رهایی بخش روسیه و فرهنگ هنری مترقی آن می‌باشد. در این دوره به جای دکابریست‌های انقلابی درباری به تدریج جریانات جدید و دموکراتیک ترو مکاتب مترقی تفکرات اجتماعی شکل گرفت که پس از تحولات آستانه سال‌های 60-50 جنبش قدرتمندی از دموکرات‌های انقلابی روسی را آماده کرد.

اولین مرحله در توسعه هنر روسیه از پایان سال‌های 90 قرن 18 تا سال‌های 1830-1825 مربوط به شکوفایی معماری بود که بر خلاف کشورهای اروپای غربی، با توجه به توسعه کاپیتالیسم، که منجر به بحران هنر معماری در آغاز قرن 19 گشته بود، تا سال‌های 30 ادامه داشت. در اساس این شکوفایی افزایش گرایشات ملی- میهنی بزرگی وجود داشت که در جنگ میهنی سال 1812 علیه ناپلئون نشان داده شد. قیام دکابریست‌ها در سال 1825، با حل مسائل تاریخی پیش روی جامعه روسیه، ماهیت ارتجاعی استبداد را که توانایی خود را برای رهبری از دست داده بود، در معرض تهدید قرار داد. در این شرایط فرصتی برای پیشبرد معماری و هنرهای تاریخی نبود، به این معنی که هنر به شدت با ساختار حکومتی موجود مرتبط بود، هر چند پیشرفت ایده‌های مان به طور غیر مستقیم دیده می‌شد. فقر موجود در ایده‌های استبداد ارتجاعی، مقررات پلیسی تمامی اشکال زندگی فرهنگی منجر به انحطاط معماری روسیه و مجسمه‌سازی یادبودی شد. در دوره پس از سال 1825 حتی یک اثر معماری بزرگ و حقیقی و یا استاد هنرهای تاریخی- تجسمی در شاخه مجسمه‌سازی معماری دیده نمی‌شود.

در نقاشی‌های دوره پس از سال 1825، افزایش تدریجی در آثار غیر مستقیم رئالیستی دیده می‌شود که در محتوا خصومت خود را نسبت به رژیم خفقان آور نیکلای اول نشان می‌دهند. به طور کلی در هنرهای تجسمی روسیه در نیمه اول قرن 19 در مقایسه با قرن 18 دیدگاه جدید دموکراتی به ارزش‌های ذاتی انسان، از جمله انسان‌های مردمی، مردم ساده و کسانی از طبقات متوسط جامعه شکل می‌گیرد. علاقه به ذات انسان، نیروی درخشان و یا شعر وار دنیای درون وی، روح عاشق رمانتیک و دوستدار آزادی طبیعی، از مشخصه‌های آثار برجسته هنر روسی به ویژه در نقاشی به عنوان یک نوع مشخص از رمانتیسم پیشرفته می‌باشد. در زمینه نقاشی در این سال‌ها ژانرهایی از نقاشی پیشرفت داشته‌اند که بیننده را متوجه انسان، دنیای درونی و روحانی و خلوت او کرده‌اند. این گرایشات به وضوح در پرتره دیده می‌شود که ویژگی‌های انسانی و تصویری روسن از دنیای معنوی وی را ارائه می‌دهد. از ویژگی‌های این سده این است که پرتره. парадного. به تدریج کم شد. در پِیساژ عناصر لیریک که مربوط به طبیعت و زندگی انسان بودند افزایش یافتند؛ ژانر زندگی نامه مستقلا در نقاشی به وجود آمد. میل به انعکاس غیر مستقیم حقایق در مطالعه طبیعت در یک مفهوم بسیار گسترده تر از کلمه توسط یک سری از هنرمندان وجود داشت. مطالعه طبیعت در مراحل خلق تصویر هنری مستلزم شناخت گسترده بود. نقاشی روسیه به تدریج رویکرد حل مسائل آزاد را به خود گرفت. با این حال ویژگی دوره گذار منعکس کننده تصویر تاریخی می‌باشد که توسط قهرمانان رمانتیک جذاب مردمی در مواقع حساس و سرنوشت ساز خلق می‌شوند. این گرایش در اواخر این دوره به شدت دیده می‌شود.

مشاهیر هنری روسیه

کارگردانان معروف سینمای روسیه

کنستانتین سرگِیویچ استانیسلافسکی،کارگردان روسی

کارگردان معروف کنستانتین سرگِیویچ استانیسلافسکی (فامیلی واقعی: آلکسِیِف)(مسکو، 1938-1863)، در یک خانواده ثروتمند کارآفرین به دنیا آمد. در خانه، سپس در دبیرستان و بعد در انستیتو زبان‌های شرقی لازارف تحصیل کرد، با آنکه هیچ یک از این موسسات را به پایان نرساند، اما یک فرد اروپایی آموزش دیده به شمار می‌آمد، قبل از هر چیزی به خاطر خودآموزی متداوم، به خوبی ادبیات، تاریخ، هنر را می‌دانست، به راحتی به زبان‌های فرانسه و آلمانی صحبت می‌کرد. در دفتر کار خانه خانواده کار می‌کرد، به زودی یکی از مدیران معتبر «انجمن ولادیمیر آلکسِیِف» شد. تا انقلاب اکتبر، با سرسپردگی متعصبانه به تئاتر مالک و مدیر آن باقی ماند.

در روستای لوبیموفکا، جایی که گروه لوبیتل کار خود را آغاز کرد، سالن بال با صحنه واقعی، سالن‌های تماشاچی، اتاق‌های تعویض لباس هنرپیشگان ساخته شده بود. در آنجا استانیسلافسکی به عنوان کارگردان و بازیگر شروع به کار کرد. امروزه گفته می‌شود که تئاتر قرن 20 متاثر از سیستم استانیسلافسکی می‌باشد. ماقبل از استانیسلافسکی هیچ کارگردانی وجود نداشت. کارگردانی نیز یکی از حرفه‌هایی است که محصول قرن 20 می‌باشد. درست است که این حرفه در قرن 20 به وجود آمد اما آن زمان به عنوان یک سمت درجه دو محسوب می‌شد. ما قبل از آن تمام مسائل پیش آمده را نویسنده یا بازیگر حل می‌کرد. در سال‌های 1889-1888 استانیسلافسکی در تاسیس جامعه فرهنگ و هنر همکاری داشت. گروه لوبیتلسکی که برای استانیسلافسکی در مسکو شهرت آورده بود، در سال 1898 به همراه نیمیروویچ دانچنکو تئاتر هنری مسکو را تاسیس کردند و با ورود به تاریخ فرهنگ جهان به عنوان هنرپیشه، کارگردان، تئورسین و خلق علم مربوط به فعالیت هنرمند، قوانین هدفمند در رفتار انسانی را در روی صحنه خلق کردند. استانیسلافسکی شرایطی تعیین کرد که در آن عمل تغییر حالات هنرمند به گونه‌ای هنری شکل گیرد. ایده برابری و ارزش هر فرد بر روی زمین اساس جهان‌بینی او را تشکیل می‌داد. استانیسلافسکی به زبان تئاتر توانست این تفکر دموکراتیک را به بیننده برساند. با وجود اینکه انقلاب تمام دارایی او را ملی اعلام نمود، وی برای از دست رفتن سرمایه اش تاسف نخورد، بدون توجه به این شرایط و با دور ماندن از سیاست وخدمت متعصبانه به تئاتر به زندگی ادامه داد. در دسامبر 1900 استانیسلافسکی شروع به نوشتن «کتاب راهنمای بازیگران دراماتیک» کرد؛ در سال 1909 با دانشجویان، کارکنان و هنرمندان جواندرتئاتر هنر مسکو شروع به مطالعه «سیستم» کرد. در مِی 1924 کتاب «زندگی هنری من»، در ابتدا به زبان انگلیسی در بوستون، و در سپتامبر 1926 به زبان روسی در مسکو به چاپ رسید. ارائه سیستم واقعی خود استانیسلاوسکی، در کتاب «کار بازیگر بر روی خود» درسال 1926 آغاز شد.

استانیسلاوسکی در فرهنگ جهان گام بزرگی برداشت و نه فقط به این دلیل که کارگردانی را ابداع نمود. اولین تئاتر هنر مسکودر ایالات متحده در سال 1924-1923 شمار زیادی از طرفداران را جذب خود کرد. آمریکایی‌ها تئاتر زنده را برگزیدند، و این انتخاب شالوده سینمای آمریکا را بنیان نهاد. این گفته اغراق نیست، اما خود آمریکایی‌ها واقف به شایستگی و خدمت استانیسلاوسکی در شکل گیری امپراطوری سینمای آمریکا می‌باشند. نتیجه زندگی خود را خود استانیسلاوسکی اینگونه گفته است: بسیار زندگی کردم. بسیار دیدم. خانواده و فرزندان خوبی داشتم. زندگی همگان را در سراسر جهان پراکنده کرده است. شهرت را جستم. یافتمش. تکریم و تشریفات را دیدم، جوان بود. پیر شدم. به زودی باید وداع کنم. حال از من بپرسید: «روی زمین خوشبختی در چیست؟ در شناخت. در هنر و در کار، در درک آن. با شناخت هنر در خود طبیعت، زندگی جهان و معنای زندگی می‌شناسی، روح خود را می‌شناسی: ذوق و قریحه! خوشبختی بالاتر از این نیست».

ولادیمیر ایوانوویچ نیمیروویچدانچنکو، کارگردان روسی

نیمیروویچدانچنکو کارگردان، در سال 1858 در آزورگِتی گرجستان متولد و در سال 1943 در مسکو از دنیا رفت. وی در یک خانواده نظامی به دنیا آمد. از کودکی به تئاتر علاقه داشت و در نمایش‌های لوبیتلسکی در تفلیس شرکت می‌کرد. با مدال نقره‌ای دبیرستان را در سال 1876 به پایان رسانده و در ابتدا در دانشکده ریاضی و فیزیک و پس از آن دانشکده حقوق دانشگاه مسکو پذیرفته شد، اما نه فیزیکدان شد و نه حقوق دان. از سال 1877 به عنوان یک منتقد تئاتر، نویسنده و نمایش‌نامه نویس شناخته می‌شد. به خاطر نمایش‌نامه‌های «کار جدید» و «ارزش زندگی» به وی جایزه گریبایدف اهدا شد. از سال 1891 در دوره‌های دراماتیک ارکستر فیلارمونیکمسکو شروع به تدریس کرد. با آشنایی با استانیسلافسکی اصلاحات در تئاتر روسیه را با هم آغاز کردند. به این ترتیب، در سال 1898 توسط آن‌ها تئاتر هنری عمومی، پس از آن تئاتر آکادمیک هنری مسکو تاسیس شد. نوآوری هنری و ایدئولوژیکی که اساس آن را ایده‌های دموکراتیک برابری و ارزش هر انسان روی زمین تشکیل می‌داد و میل به دادن ارزشی جدید به تئاتر، کارگردان شدن، نقش بزرگی را در زندگی سیاسی، اجتماعی، و روحانی اواخر قرن 19 و آغاز قرن 20 ایفا نمود. پس از انقلاب اکتبر نیمیروویچدانچنکو به عنوان یک چهره فعال در تئاتر به کار خود ادامه داد: در شمار اعضای تئاتر مرکز (نهاد بالای سرپرستی تئاترها) درآمد، یکی از موسسین و مدیران ژورنال «فرهنگ تئاتر» شد، در سال 1919 استودیوی موسیقی ایجاد کرد که با آن به تور اروپا و ایالات متحده رفت. یکسال و نیم او به صورت قراردادی در‌هالیوود کار کرد. با بازگشت به روسیه در سال 1928 به شوخی اظهار داشت: «در روسیه باید تولید کرد؛ در آمریکا باید به فروش رساند، و در اروپا می‌بایست استراحت کرد». در دوره استالین او ممنوع الخروج از کشور شد. در دسامبر 1937 او گفت: «من خوشبختم که تا دوران پنج ساله باشکوه استالین، تا قانون اساسی سوسیالیستی استالین زندگی کردم». به سمت رئیس کمیته اعطای جایزه استالین منصوب شد. تا جایی که توان داشت، تئاتر را از «سفارشات سوسیالیستی» فرصت طلبانه، با نمایش‌نامه‌هایی چون «کار ساده» درباره روزهای قهرمانانه محققینی که زیان‌های به بار آمده توسط آ.یا. ویشنینسکی را افشا می‌کردند، حفظ کرد. نیمیروویچدانچنکو تا پایان زندگی خود مدیرو رئیستئاترهنرمسکو باقی ماند. دوبار موفق به دریافت جایزه استالین شد.

موسیقی در روسیه

موسیقی، به هر نوا و صدایی گفته می‌شود که شنیدنی و خوشایند باشد و انسان یا موجودات زنده را دچار تحولی کند. واژه موسیقی از واژه­ای یونانی و گرفته شده از کلمه Mousika و مشتق از کلمه Muse می‌باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می‌باشد. موسیقی را هنر بیان احساسات به وسیله آواها گفته‌اند که مهم‌ترین عوامل آن صدا و ریتم هستند و همچنین دانش ترکیب صداها به گونه‌ای که خوشایند باشد و سبب انبساط و انقلاب روان گردد؛ پیشینیان موسیقی را چنین تعریف کرده‌اند: معرفت الحان و آنچه التیام الحان بدان بود و بدان کامل شود. ارسطو موسیقی را یکی از شاخه‌های ریاضی می‌دانسته و فیلسوفان اسلامی نیز این نظر را پذیرفته‌اند همانند ابو علی‌سینا که در بخش ریاضی کتاب شفا، از موسیقی نام برده است ولی از آنجا که همه ویژگی‌های موسیقی مانند ریاضی مسلم و غیرقابل تغییر نیست، بلکه ذوق و قریحه سازنده و نوازنده هم در آن دخالت تام دارد، آن را هنر نیز می‌دانند. در هر صورت موسیقی امروز؛ دانش و هنری گسترده است که دارای بخش‌های گوناگون و تخصصی می‌باشد به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن مخفف موسیقار از واژه‌های عرب ترکیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذکر شده است.

تفاوت‌های موسیقی شرق و غرب

بسیار واضح و طبیعی است که موسیقی ملت‌های مختلف از بسیاری از جهات چه از نظر فنی و هنری و چه از حیث اجتماعی و فرهنگی متفاوت باشد. بدین طریق موسیقی غربی با موسیقی شرقی بطور ریشه‌ای و پایه‌ای با هم تفاوت‌های اساسی دارند و موسیقی کشورهایی همچون آلمان، فرانسه، ایتالیا و روسیه با اینکه از نظر پایه به هم نزدیک‌اند از حیث کیفیت و حالت با یکدیگر تفاوت‌هایی دارند. اصیل‌ترین مکاتب موسیقی در دنیا سه مکتب هستند. مکتب آلمانی و در کنارش مکتب اتریشی‌ است که در واقع مکتب اتریشی هم به ‌نوعی با تفاوت‌های اندک، مشتق شده از مکتب آلمانی است. یکی دیگر، مکتب فرانسوی‌ است که سبک خودش را دارد و دیگری هم مکتب روسی.  مکتب روسیه از آن دو مکتب بسیار جوان‌تر است، به دلیل اینکه خود روس‌ها اصلاً نسبت به کشورهای دیگر که صاحب موسیقی کلاسیک شدند و به جایگاه پیشرفته‌ای هم دست پیداکردند، خیلی دیرتر شروع کردند. در قیاس با فرانسه، ایتالیا و آلمان حتی به دویست‌سال هم نمی‌رسد. ایتالیا و فرانسه بیش از هزار سال است و آلمان هم نزدیک به هزارسال می‌شود که فرهنگ این نوع موسیقی را دارد، اما در روسیه دویست سال هم نیست. با این حال توانسته مکتب اصیلی را ایجاد کند. درواقع می‌شود گفت از دو مکتب فرانسوی و به ویژه آلمانی الهام گرفته است و در عین حال به زبان شخصی خودش دست پیدا کرده است. این برمی‌گردد به یک سری پایه‌های موسیقیایی، یعنی پایه‌هایی که درواقع از راه آن، شخصیت‌سازی و شکل‌گیری ذهنیت موسیقیایی در دانشجویان و هنرآموزان شکل می‌گیرد. می‌توان گفت این نه تنها در آهنگ‌سازی، بلکه در نوازندگی و خوانندگی هم وجود دارد وبه هیچ عنوان هیچکدام از این مکتب‌ها برتر از آن دیگری نیست. هرکدام از این‌ها مانند گلی هستند با رایحه‌ی خودشان.

پیدایش مکتب موسیقی روسی

تا اواخر قرن 18 موسیقی روسی منحصر به سرودهای مذهبی و آهنگ‌های محلی بود. موسیقی مذهبی از قرن 18 برای چند صدا تنظیم شد و این نخستین گامی بود که در راه موسیقی علمی‌ برداشته شد. با آنکه موسیقی محلی روسی بسیار پرمایه و قابل توسعه بود، معهذا اشراف و شاهزادگان روسی تنها به موسیقی غربی مخصوصاً آثار آهنگ‌سازان ایتالیایی و آلمانی توجه داشتند و چون مشوقی برای آهنگ‌سازان روسی نبود تا مدتی دراز موسیقی روسی به حال ابتدایی ماند. در این دوره غالباً نوازندگان و آهنگ‌سازان غربی به روسیه دعوت می‌شدند و در کاخ‌ها و تالارهای کنسرت که فقط به روی اشراف و طبقه اول روسیه باز بود قطعاتی اجرا می‌کردند. از بین آهنگ‌سازان ایتالیایی پائیسیلو چند اپرای مشهور خود را مانند نینا تو آرایشگر شهر سویل در روسیه را نوشت.

وقتی مکتب موسیقی علمی روسی در حال تشکیل بود، شاهزادگان و اشراف روسی هیچ گونه کمکی به تأسیس آن نکردند وقتی در بسیاری موارد چون «موسیقی جدید» را «غیر قابل استماع» می‌پنداشتند از کار شکنی و استهزاء خودداری نکردند. با همه این مشکلات گلینکا پایه موسیقی روسی را بنا گذاشت و آهنگ‌سازان آینده روسی به حدی در این راه موفقیت یافتند که در مدتی کمتر از صد سال موسیقی روسیه از کلیه کشورهای موسیقی حتی آلمان و ایتالیا پیش افتاد و مکتب‌های دیگر را تحت تأثیر قرار داد.

تاریخچه موسیقی روسیه

هنرمندان روس بینش مختص به خودی داشته و اشکال وارداتی هنر را بشدت متحول کردند. هجوم‌های خارجی در قرون 17 و 18، همچنین سیاست غرب‌گرایی دوران پتر کبیر باعث شد هنر روسیه تحت تأثیر روندهای جدید سکولاریسم قرار گیرد. درنتیجه توجه جامعه هنری روسیه به اروپای غربی معطوف شد. اشکال هنری که در دوران قرون وسطا از طرف کلیسای ارتدکس ممنوع اعلام شده بودند، نواختن موسیقی با آلات موسیقی و اثار دراماتیک وارد جریان هنری کشور شد. اواسط قرن هجدهم در روسیه خلق باله، اپرا، موسیقی کلاسیک و معماری سبک باراکو رونق یافت. قبول مسیحیت در روسیه باعث شد هنرهای زیبا در این کشور به شدت تحت تاثیر انواع وارداتی هنر مسیحی در نقاشی، موسیقی، معماری و ادبیات روسیه قرار گیرد. روس‌ها در قرن دهم به دنیای موسیقی غربی وارد شدند، هنگامی که شاهزاده ولادیمیر اهل کی‌یف تصمیم گرفت همه باید مسیحی شوند. کلیسای روسیه به موسیقی محلی توجهی نداشت و در سده ۱۷ پیشوای کلیسا، تصنیف‌های موسیقی را ممنوع کرد و در مسکو آن‌ها را در اتش سوزاندند. پتر کبیر به موسیقی علاقه داشت و کاترین کبیر به اپرای کمیک فرانسوی. میخاییل گلینکا نخستین آهنگساز روس است و آثار موسیقی خودرا بر مبنای ترانه‌های محلی ساخت. او دو اپرای معروف داشت، یک زندگی برای تزار، روسلان و لودمیلا. میلی بالاکیرف چهار آهنگ‌ساز جوان دیگر را دور خود جمع کرد، سزار کویی، الکساندر بردین، ریمسکی کورساکوف و موسرگسکی. اینها پنج قدرتمند موسیقی روسیه شدند. از میان این‌ها، کورساکوف معروفتر بود. اودر نیروی دریایی کار می‌کرد. سوییت شهرزاد و کاپریچیو اسپانیول او معروف است.

در قرن نوزدهم اپراها و باله‌های درخشان و بجا ماندنی «میخاییلگلینکا»، «الکساندر بارودین»، «پتر چایکوفسکی»، «نیکلای ریمسکی-کورساکوف» و «مودستموسورگسکی» نمونه‌های ماندنی نبوغ روسیه در زمینه پیوند زدن اشکال ملی و خارجی بودند. تحت مدیریت «کنستانتین استانیسلاوسکی» و «ولادیمیر نمیرویچدانچنکو» تئاترهنری مسکو آثار مشهور «آنتون چخوف» و آثار رئالیستی «ماکسیم گورکی» را روی صحنه به نمایش گذاشتند. اوایل قرن نوزدهم حرکت پیشاهنگی در زمینه هنر شروع شد. ازسال 1900 تا 1917 در هنر روسیه موسیقی نوآورانه «آلکساندر سکریابین» و «ایگوراستراوینسکی»، نقاشی ساده‌گرای نوین «ناتالیا گونچارووا»، «واسیلی کاندینسکی» و «میخاییل لاریونوف» و باله‌های مشهور «سرگی دیاگیلف»، رقص مشهور «آنا پاولووا»، «وائیسلاو نژینسکی» و «اید روبینشتین» نمونه‌های این هنر بودند که تا امروز شهرت دارند.

آثار انقلابی هنر پیشاهنگی روسیه در سال‌های اول دوران شوروی ادامه یافتند. هرچند آن‌ها بزودی زیر فشار دیکتاتوری استالین رنگ باختند. طی سالیان طولانی حکومت شوروی از نظریه هنر رئالیسم سوسیالیستی برای سانسور هنرها استفاده می‌کرد. در نتیجه آثار موسیقی «دمیتری شوستاکوویچ» و «سرگی پروکوفیف» نیز زیر سانسور رفتند. از سال‌های 30 تا 70 قرن بیستم هنرمندان مختلفی به مبارزه با رئالیسم سوسیالیستی برخاستند که بین آن‌ها می‌توان به موسیقیدانانی چون «سرگی پروکوفیف» و «دمیتری شوستاکوویچ» و فیلم‌سازانی مانند «سرگی ایزنشتین»، «وسه‌والود پودوفکین» و «آندره تارکوفسکی» اشاره نمود. آثار ابداعی پیشاهنگان روسیه، بین هنرمندان مهاجر به غرب و هنرمندان ناراضی که در شوروی باقی مانده بودند، بر آنچه که باید به جریان اصلی هنر در روسیه بعد از شوروی تبدیل می‌شد تأثیر گذاشتند. اواسط سال‌های 1980 آثاربسیاری از هنرمندان در دسترس توده‌های وسیع قرار گرفتند. بین آن‌ها می‌توان به نقاشی‌های «مارک شاگال» و «واسیلی کاندینسکی» نقاشان مهاجر و مجسمه‌های مدرن «ارنستنیئیزوستنی» اشاره کرد. در اوایل دهه ۶۰ میلادی، نوعی موسیقی زیرزمینی در شوروی پا گرفتکه روس‌ها به آن «Bard» می‌گویند. این سبک را خواننده و شاعرانی به وجود آوردند که نه شعر‌هایشان مجوز چاپ می‌گرفت، نه آهنگ‌هایی که بر مبنای این اشعار می‌خواندند، اجازه پخش می‌یافت. آن‌ها با یک گیتار و معمولاً به روش آکوردگیری، اشعارشان را که غالباًروایی و از زبان اول شخص مفرد بود، می‌خواندند. در این سبک که شعر را بر آهنگ ارجحیت می‌داد، آهنگ‌ها نه به قصد به فروش رساندن آلبوم، بلکه تنها به قصد شنیده شدن خوانده می‌شدند.

موسیقی مدرن روسیه

جشنواره موسیقی روسیه در دانشگاه آیو ارویداد منحصر به فردی در ابداع و نوع خود می‌باشد. برنامه آن شامل سه کنسرت و بسیاری سخنرانی‌ها، کارگاه‌ها و کلاس‌های مهارت می‌باشد. سیزده استاد فعلی و سابق کنسرواتوار دولتی چایکوفسکی مسکو، و همچنین، دانشجویان و فارغ التحصیلان اخیرآن، ازشرکت کنندگان فعال درآن می‌باشند. چنین فستیوالی و یا مشابه آن چه در روسیه و چه در هیچ جای دنیا مشاهده نشده است. به دو دلیل در این فستیوال تنها آن دسته از آهنگ‌سازانی می‌توانند شرکت داشته باشند که با این موسسه همکاری دارند. اول اینکه کنسرواتور مسکو در طول چند دهه با افتخار یکی از بهترین موسسات آموزشی موسیقی در سراسر جهان بوده است. و دوم به دلیل این می‌باشد که پس از وضعیت پست پروستریکا اقتصادی در روسیه، بسیاری ازآهنگ‌سازان روسی معروف و یا جوان آینده دار و مستعد به مسکو نقل مکان کردند و به نحوی با کنسرواتوار مسکو مرتبط شدند. اگر که تا زمان پرسترویکا موسسات دولتی موسیقی چون اتحادیه آهنگ‌سازان شوروی وجود داشتند که ایدئولوژی دولت را مورد حمایت قرار می‌دادند و متناسب با معیار‌های ایدئولوژیک دولت کار می‌کردند، اما پس از پرسترویکا و کاهش بودجه دولتی، فعالیت تنها در بخش آموزشی و تاحدودی در زمینه‌های کنسرت‌های عمومی باقی ماند.

اگر که تاریخچه موسیقی مسکو و دیگر شهرهای بزرگ روسیه کمابیش همانند شهرهای اروپایی می‌باشد، اما شهرهای کوچک و روستاها در مجموع زیاد با موسیقی درگیر نبوده‌اند و آنگونه که در شهرهای بزرگ روسیه موسیقی جریان داشت در آن‌ها نبود. در روسیه امروز عدم حمایت از زیرساخت‌های اساسی وجود دارد. ارتباطات ضعیف، جاده‌های نامتناسب (بدون بزرگراه‌ها، و اغلب حتی آسفالت) و هزینه‌های بالای حمل و نقل، فقدان اطلاعات کامل (از دیگر مطبوعات موسیقی و ادبیات جاهای دیگر) و اغلب عدم وجود برق و تلفن ارتباطات، فعالیت آهنگ‌سازان را غیر ممکن می‌سازد. و اما در پایتخت شرایط مطلوب تری وجود دارد. به عنوان مثال، هزینه‌های معمولی خرید یک CD - ROM معمولی در رابطه با حقوق و دستمزد مردم متوسط، قابل مقایسه باخرید کالاهای لوکس می‌باشد. درتمام روسیه تنها یک رادیو موسیقی کلاسیک وجود دارد («ارفِی»)، و آن هم در شرایط بدی به سر می‌برد. و همچنین کانال تلویزیونی فرهنگ که در شهرهای محدودی دسترسی به آن ممکن است.

15 سال پیش در مسکو تنها دوگروه وجود داشت که مشغول به کار در رابطه با موسیقی مدرن بودند. گروه ابزارهای کوبه‌ای مارک پکارسکی و گروه تکنوازی بالشوی تئاتر. در حال حاضر، علاوه بر این تیم معروف، بسیاری دیگر نیز وجود دارد: برای مثال گروهی که به نام نماش معروف جان کِیج 4’33 و یا گروه جوان «Opus Posth» به رهبری تاتیانا گریندِنکو. دو نفر از افراد حاضر در هیئت علمی جشنواره کنسرواتوار مسکو- اس.ساوِنکو و اس.زاگنی- از اعضای گروه «اجرای شهودی» Ad Hoc Group می‌باشند که در آن خود آهنگ‌سازان موسیقی‌های خود و دیگران را اجرا می‌کنند. قابل ذکر است که یکی از سه سالن کنسرواتور مسکو، راخمانینوفسکی، یکی از مراکز اصلی برگزاری آزمون‌های موسیقی شده است. و اجرا کنندگان بزرگ موسیقی و رهبران موسیقی مدرن، پروفسورهای کنسرواتور مسکو شده‌اند و در آنجا گروه اجرای مدرن را تشکیل داده‌اند. پروفسورهای کنسرواتور مسکو آهنگ‌سازان بزرگ روسی چون پ.چایکوفسکی، اس.تانِیِف، ان.مایاکوفسکی، د.شوستاکوویچ، اِ.دنیسوف بوده‌اند. در آن کسانی چون آ.سکریابین، اس.راخمانینوف، گ.سویریدوف درس خوانده‌اند. این آهنگ‌سازان به موسیقی یک آغاز روسی بخشیدند. موسیقی آن‌ها از همان ابتدا تا کنون همانند یک پیام از کشور بزرگ شمالی با فرهنگ غنی و سنت‌های فلکلور شناخته شده است. سنت گرایی تا به امروز یکی از جریان‌های پیشرو در موسیقی روسیه بوده است که بر اساس کاربرد تکنیک‌های آهنگسازی آکادمیک و فلکلور در خلق آثار توسعه یافته است. در دوره شوروی این جریان به سختی از جانب دولت حمایت می‌شد. تمامی آهنگ‌سازان روسی دوره شوروی به نحوی توجه خاصی به آن معطوف داشته‌اند. در دوره مدرن نیز علاقه به این جریان از موسیقی کم نشده است و نمایندگان آن در جشنواره و.آگافونیکوف و ای.دوبکووا می‌باشند. شروع «روسی» به شدت در موسیقی آهنگ‌سازانی که آثارشان در رابطه با سنت‌های کلیسایی ارتدوکس روسی است، محسوس است. با وجود تفاوت در متدهای خلق اثر، آن‌ها در یک گرایش روحانی مشترکند: تصویر دنیای معاصر را از دریچه منشور تفکر فلسفی می‌بینند. در ربع آخر قرن بیستم، پس از منع و آزار، سنت‌های آواز کلیسایی روسی توسط برخی از آهنگ‌سازان روسی چون یو.بوتسکو، ام.کولونتای، ال.کارِف، آ. گالاوین با مقتضیات زمان سازگار شدند.

مینیمالیسم در زندگی موسیقی روسیه دیر وارد شد، یک ربع قرن پس از پس از دوران شکوفایی آن در آمریکا. با افزودن چند نمونه از تمرین به تاریخ خود، مینیمالیسم، با جذب ویژگی‌های سنتی روسی به خود-عمق بیان و موضوعات مفهومی- تغییر یافت. اِ.دوبینِتس در سخنرانی خود درباره مینیمالیسم روسی و درباره نمایندگان اصلی آن که فارغ التحصیلان کنسرواتوار مسکو هستند (و.مارتینوف، اس.زاگنی، آ.باگاتوف، پ.کارمانوف) سخن گفته است. منتقد بزرگ موسیقی روسی و مفسر رادیو، و همچنین تولید کننده جشنواره موسیقی معاصر مسکو «جایگزین»، دیمیتری اوخوف، شنوندگان را با اکسپریمنتالیسم روسی که بیش‌تر مرتبط با ابزارهای غیر آکادمیک (مولتی‌مدیا، هپنینگ، جاز، تئاتر ابزاری) است، آشنا می‌کند. پس از او یکی از آهنگسازان اکسپریمنتالیسم روسی سرگِی زاگنی است که برنده جایزه د.کیج می‌باشد. آخرین جریانی که در جشنواره موسیقی مسکو ارائه می‌شود موسیقی الکترو آکوستیک می‌باشد. توسعه موسیقی الکتروآکوستیک در سطح جهانی در روسیه آغاز شد، زمانی که در آغاز دهه بیستم قرن 20، مخترع بزرگ فیزیک، لئو تِرمِن آزمایش‌های ساخت اولین ابزار الکتریکی موسیقی ترمن وُسک-را به نمایش گذاشت. به سرعت این ابزار در سراسر دنیا پخش شد. پس از آ«یک فیلم مستند راجع به «ترمن- ادیسه الکتریکی» ساخته شد که به دنبال آن مدیر استودیوی موسیقی الکتریکی دانشگاه آیوا، لورنس فریتس، کار ترمن را به نمایش گذاشت.

مشاهیر موسیقیدان روسی

آهنگساز معروف روسیه نیکلای آندریویچ ریمسکی کورساکوف

کورساکف را باید از بزرگ‌ترین آهنگ‌سازان موسیقی کلاسیک و از اساتید بزرگ هارمونی و ارکستراسیون به حساب آورد. او آهنگ‌سازی است خوش قریحه و با احساس که به مدد تخیل شگرف خود و با کنار هم گذاشتن خیال و واقعیت تصاویر بدیعی را خلق کرده و به نمایش میگذارد که ذهن و روح هر شنونده‌ای را مبهوت زیبایی‌های خود می‌کند. نیکلای ریمسکی کورساکفدر هجدهم مارس 1844 در روستای تیخوین نزدیک شهر نوگوراد روسیه در خانواده‌ای اهل فرهنگ و هنر بدنیا آمد. او استعداد و توانایی‌های موسیقایی خود را از همان دوران کودکی نمایان کرد و آموزش پیانو را نزد مادرش  که دستی در نواختن پیانو داشت آغاز کرد. اما عشق به دریا باعث شد که او تحصیل در کالج نیروی دریایی امپراتوری روسیه در سن پترزبورگ و متعاقبآ پیوستن به نیروی دریایی را انتخاب کند. او در سال 1861 با آهنگ‌ساز مشهوری به نام میلی بالاکیروف آشنا شد و بدین طریق به گروه پنج نفری آهنگ‌سازان جوانی که بعدها به «گروه پنج» «Могучей кучки» معروف شدند و بالاکیروف رهبری آن‌ها را به عهده داشت پیوست. آشنایی با بالاکیروف و تشویق‌ها و آموزش‌های او در اوقات فراغت از سفرهای دریایی موجب شد تا در نیکلای جوان سعی و تمرکز بیش‌تری روی موسیقی بوجود بیاید و آهنگ‌سازی را با شور و اشتیاق مضاعفی در برنامه کاری خود قرار دهد.

هنگامی که او در نیروی دریایی سفر دور دنیا را تجربه میکرد موفق شد سمفونی اول خود را بنام «Сербскаяфантазия» به پایان برساند (1861 تا 1865) در طی این مدت از کشورهایی چون انگلستان، نروژ، لهستان، فرانسه، ایتالیا، اسپانیا، ایالات متحده آمریکا، برزیل دیدن کرد و پس از بازگشت به سن پترزبورگ در سال 1865 این اثر را زیر نظر بالاکیروف بازبینی و اجرا کرد. که عده‌ای گمان کرده بودند این اولین سمفونی ساخته شده توسط یک آهنگ‌ساز روس است. (اما آنتوان روبن اشتاین اولین سمفونی خود را در سال 1850 ساخته بود). او در سال 1871 نیروی دریایی را ترک کرد و به سمت استادی ارکستراسیون و آهنگ‌سازی در کنسرواتوار سن پترزبورگ نائل آمد. در آنجا بود که به معنای واقعی موسیقی علمی را درک کرد و فرم، هارمونی و کنترپوان را آموخت به تئوریسین بزرگی مبدل شد که شاگردانی چون سرگئی پروکفیف С. С. Прокофьев وایگور استراوینسکی И. Ф. Стравинский را تربیت کرد که بعدها پرچمداران موسیقی قرن بیستم شدند. کورساکف آهنگ‌سازی پرکار بود و سعی خود را روی ساخت اپرا متمرکز کرد که نتیجه آن پانزده اپرا می‌باشد. موضوعات اپراهایش یا بر اساس ملودرام‌های تاریخی است (مانند اپرای عروس تزار)، یا اپراهای محلی است (مانند اپرای شب ماه مه) و یا بر پایه افسانه‌هاست (مانند اپرای عروس برفی). دکلاماسیون‌های واقع گرایانه، ملودی‌های آوازی و ایجاد فضاهای هارمونیک تاثیر گذار با استفاده از بیان ارکستراسیون بی بدیل از جمله مشخصه‌های آثار کورساکف است. کورساکف در سال 1905 از سمت استادی کنسرواتوار سن پترزبورگ کناره گیری کرد و سرانجام در 21 ژوئن1908 در سن 68 سالگی چشم از جهان فرو بست.

سوئیت سمفونیک شهرزاد

از میان آثار زیبای کورساکف سوئیت سمفونیک شهرزاد بدلیل ترکیب پیچیده موتیف‌ها، ارکستراسیون آتشین و خلق تصاویر و فضاهای افسانه‌ای در جایگاه ویژه‌ای قرار دارد. شهرزاد (1888) در چهار موومان بر اساس داستان‌های هزار و یک شب ساخته شده است و رنگ و بوی شرقی در سرتاسر آن موج می‌زند که این خصیصه با استفاده از مواد و مصالح ناب موسیقایی و پرورش استادانه آن‌ها میسر شده و در این میان تمی که شهرزاد و شخصیت او را بیان می‌کند به انسجام قطعه کمک به سزایی کرده است. سمفونی شهرزاد، از آثار معروف دوره رمانتیسم است و همانطور که گفتیم کورساکف آن را تحت تاثیر داستان هزار و یک شب خلق کرده است. این اثر دارای چهار موومان است به نام‌های دریا و کشتی سندباد؛ داستان شاهزاده قلندر؛ شاهزاده و ملکه جوان ؛ و جشن بغداد.

ریمسکی کورساکف در این چهار موومان همانطور که از نامشان پیداست سعی داشته است که تخیل شنونده را توسط موسیقی در فضای مورد نظر سیر دهد. در تمام این چهار موومان دو تم اصلی به چشم می‌خورند: یکی تم خشک و بی رحم سلطان است که نمایانگر شخصیت مستبد اوست و دیگری تم پر احساس و پر پیچ و خم شهرزاد است که شخصیت قصه گوی او را بیان می‌کند. این دو تم که در مقابل هم قرار دارند در جریان کل اثر دیده می‌شوند و هر بار بیانگر حالتی خاص هستند. خود کورساکف در مورد این دو تم چنین می‌گوید: «اینها عناصر خالص موسیقایی هستند که در هر زمان در حالتی متفاوت ظاهر می‌شوند و بیانگر تصاویر، صحنه‌ها و حالات مورد نظر هستند».

موومان اول که «دریا و کشتی سندباد» نام دارد، با غرش یکباره سازهای بادی برنجی و اجرای تمی پایین رونده که بیانگر شخصیت مقتدر سلطان است آغاز می‌شود. اما بزودی بعد از چند آکورد در بادی‌های چوبی (که یادآور اوورتور «رویای نیمه شب تابستان» مندلسون است) ویلون تکنواز با همراهی‌هارپ اجرای تمی را به عهده می‌گیرد که در هر چهار موومان شنیده می‌شود و نمایانگر شخصیت قصه گوی خود است. در این موومان دو تم اصلی به گوش می‌رسد که یکی تم پر جوش و خروش سرآغاز داستان و کشتی سندباد است و دیگری تمی که امواج خروشان و متلاطم دریا را تصویر می‌کند.

در موومان دوم که «شاهزاده قلندر» نام دارد، یک ساز باسون روایت‌پرداز داستان می‌شود که سازهای بادی برنجی نیز بصورت مداوم در جای جای موومان خودنمایی می‌کنند. در این موومان ابتدا ملودی شرقی‌ای که تا حدی متاثر از موسیقی خاورمیانه است (تم شهرزاد)، به نوبت هم توسط ارکستر کامل و هم سازهای سلو که شامل باسون، ابوا، فلوت و هورن می‌شوند، اجرا می‌شود و در ادامه برای ایجاد توازن، نغمه چابکی پس از مقدمه بادی‌های برنجی ظاهر می‌شود که در این میان چندین بار کلارینت تم چابک را قطع کرده و ملودی ای (تم شهرزاد) را می‌نوازد که در اینجا نمایانگر سماع درویشان است.

موومان سوم که «شاهزاده و ملکه جوان» نام گرفته است، توصیف گر یک عشق شاعرانه شرقی است که سازهای زهی ارکستر به همراه فلوت‌ها و کلارینت‌ها نغمه سرای آن هستند. موومان چهارم «جشن در بغداد»، «دریا»، «برخورد کشتی با صخره‌ای که بر روی آن مجسمه یک مرد برنزی قرار دارد» نام دارد. این موومان با ملودی کوتاه ویلن تک‌نواز آغاز می‌شود که بزودی به حرکت کوبنده ارکستر می‌پیوندد و پس ار لحظاتی به ملودی فلوت به همراه زهی‌ها ملحق می‌شود. جشن در بغداد بسیار پر جوش و خروش و پر از رقص و پایکوبی است که در آن سازهای مثلث، سنج و دایره زنگی به یاری ارکستر آمده و فضای جشن و پایکوبی را به زیبایی مجسم می‌کنند.

تئاتر و هنر‌های نمایشی روسیه

اصطلاح «تئاتر»، «درام» در قرن 18 بود که به فرهنگ واژگان روسی وارد شد. در پایان قرن 17 اصطلاح «کمدی» وجود داشت، و در طول تمام قرن اصطلاح سرگرمی وجود داشت. در میان عموم مردم نیز به جای اصطلاح تئاتر اصطلاح позорище (به مسخره گرفتن کسی)، و به جای اصطلاح درام، اصطلاح игра, игрище (بازی) وجود داشت.

پیشینه تئاتر و هنرهای نمایشی روسیه

اصطلاح игра,игрище در میان مردم تا قرن‌های 20-19 به کار برده می‌شد. تئاتر روسی در دوران قدیم به وجود آمد. سرچشمه‌های آن در فلکور یافت می‌شود، آیین‌ها، عیدهای مرتبط با کار و زحمت. با گذشت زمان آیین‌ها اهمیت مقدس خود را از دست داده و تبدیل به نمایش‌های اجرایی شدند. به این ترتیب در آن‌ها عنصر تئاتر به وجود آمد- نمایش دراماتیک، ряженье (جشنی که در آن لباس‌های بال ماسکه می‌پوشیدند بال ماسکه)، دیالوگ. بعدها این نمایش ساده تبدیل به درام مردمی‌شد، که طی پروسه خلاقیت گروهی ساخته شدند و در اذهان مردم نسل به نسل حفظ شدند. نمایش در فرآیند توسعه خود تفکیک و به انواع مختلف مجزا تقسیم شد: درام، آیین‌ها)، بازی. آنچه که آن‌ها را به هم نزدیک می‌کرد، فقط این بود که واقعیت را منعکس می‌کردند و از ابزارهای بیان مشابه استفاده می‌کردند- دیالوگ، شعر، موزیک، ماسک زدن، بال ماسکه،پانتومیم با نقاب.

نمایش در ابتدا به صورت گروهی بود. در نمایش‌های گروهی خلاقیت‌های گروهی و دراماتیکی درهم آمیخته بود. وفور ترانه‌ها و دیالوگ‌هایی که در نمایش وجود داشت به معرفی و توصیف چهره‌های نمایش کمک می‌کرد. از گونه‌های دیگر نمایش یادبودهای عمومی نیز بود، که در بهار بودند و روسال نامیده می‌شدند. در قرن 15 روسال به مفهوم اجنه در سیمای انسان بیان می‌شد. آغاز هنر تئاتر روسیه در آیین‌ها و مراسم و نمایش‌ها جلوگر شد. در زمان فئودالیسم هنر تئاتر از یک طرف توسط گروه مردم و از سوی دیگر توسط اشراف فئودال توسعه یافت. در سال 957 شاهزاده خانم بزرگ الگا در قسطنطنیه با تئاتر آشنا شد. در فرسک‌های کلیسای صوفی کی‌یف در نیمه دوم قرن 11 نمایش‌های میدانی به تصویر کشیده شده است. در سال 1068 در داستان‌های تاریخی ازکمدین‌ها (دلقک‌ها) نام برده شده است. در روسیه کی‌یفی سه گونه تئاتر مشهود بوده است: درباری، کلیسایی، مردمی. تثبیت تئاتر و درام در روسیه به سده 18 باز می‌گردد. درام آئینی و محلی و نمایشگران سیار در روسیه را، همچون کشورهای دیگر اروپائی می‌توان از سده 10 میلادی به بعد مشاهده کرد. درام در سده 17 به وسیله مدارس یسوعیان اوکراین در روسیه معرفی شد و دانش آموزان این مدارس تا سده 18 به صورت گروه‌های سیار تا دل سیبری نیز رفتند. اولین نشانه وجود تئاتر در مسکو را در سال 1672، یعنی دوران سلطنت آلکسی می‌بینیم. او پس از آنکه دریافت قادر به تامین مخارج یک گروه نمایشی از غرب نیست، از یوهان گوفروید گرگوری کشیش لوتری، و معلم یکی از مدارس مهاجر نشینان آلمانی خواست تا برای تئاتری که خود دربار ساخته بود، نمایش‌نامه بنویسد. نمایش‌نامه‌های گرگوری به شیوه آلمانی بودند و آنچنان مورد توجه آلکسی قرار گرفتند که اشراف را موظف به دیدن آن‌ها می‌کرد. آلکسی مدرسه‌ای نیز با کمک هزینه دربار برای تربیت بازیگر ساخت، اما پس از مرگ او در سال 1676 این تئاتر و مدرسه هر دو فراموش شدند.

تئاتر روسیه دیگر فعالیتی نداشت تا آنکه پتر کبیر (1725-1682) تصمیم گرفت در سیاست غربی‌سازی کشور خود از تئاتر استفاده کند. در 1702 پتر از شرکت نمایشی یوهان کنست در دانتزیگ دعوت کرد تا در محلی که امروزه میدان سرخ نامیده می‌شود، مستقر شود. چون عده کمی از درباریان پتر آلمانی می‌دانستند، او تعدادی داوطلب روسی را برای تعلیم بازیگری نزد بازیگران آلمانی فرستاد. این تئاتر که با تغییر پایتخت به سنت پترزبورگ خراب شده بود، پس از مرگ پتر فراموش شد. بین سال‌های 1725 و 1750 فعالیت‌های تئاتری در روسیه منحصر به نمایش‌های درباری بود. هنگام جشن تاجگذاری ملکه آنا (1740-1730) پادشاه لهستان یک گروه تئاتری به دربار او فرستاد. موفقیت این گروه موجب افزایش تقاضا برای نمایش‌های غربی در روسیه شد. سرانجام در سال 1735، فرانچسکو آرایا، آهنگ‌ساز اپرای ناپلی، و در سال 1738، ژان باتیست لانده استاد رقص و بنیان‌گذار باله روسی، به روسیه رفتند. در سال 1740 نیز گروه نویبر از آلمان به سنت پترز بورگ دعوت شد، اما به واسطه مرگ ملکه آنا خیلی زود بازگشت. در دوران سلطنت ملکه الیزابت (1762-1741) گروه‌های ایتالیایی و فرانسوی برای کسب برتری در تئاتر درباری روسیه به رقابت می‌پرداختند. سرانجام شرکتی فرانسوی برای هفته‌ای 2 نمایش و شرکتی ایتالیایی برای اجرای اپراهای مجلل استخدام شدند. در سال 1750 دربار روسیه در جریان آخرین رویدادهای غربی قرار می‌گرفت، اما هنوز تئاتر عمومی و مجموعه‌ای نمایشی که درام‌های بومی نشان دهد در کار نبود.

حوالی سال 1750 تحولاتی چند موجب پیدایش دوران تازه‌ای در تئاتر روسیه شد. نخست یک درام نویس با استعداد روسی، الکساندر سومارکف آغاز به نوشتن نمایش‌نامه‌هایی با داستان‌های روسی کرد و این نمایش‌نامه‌ها را به شیوه نئوکلاسیک فرانسوی به صحنه برد. تراژدی‌ها و کمدی‌های طنزآمیز او آغاز مکتب کلاسیک روسی را نوید داد. در سال 1749 پس از آنکه دانشجویان مدرسه نظام، نمایش‌نامه «خورف» اثر سومارکف را با موفقیت به صحنه بردند، بر آن شدند دیگر آثار او را نیز اجرا کنند. رشته حوادث دیگری در سال 1750 فیودور ولکف پسر یک بازرگان روسی را که در سنت پترزبورگ با تئاتر آشنا شده بود، بر آن داشت تا نمایش‌نامه‌هایی در شهر خود یاروسلاو ترتیب دهد. وی با اعضای خانواده و دوستانش گروهی را تشکیل داد و انباری را به صورت تئاتر درآورد. نمایش‌های او با چنان اشتیاقی روبه رو شدند که او به زودی محل مناسب تری را انتخاب کرد و در سال 1752 در آنجا برای ملکه نمایش داد. ملکه خشنود از فعالیت‌های این گروه، برخی از بازیگران آن را به فرهنگستان اشراف فرستاد تا پس از تعلیمات بیش‌تر برای عموم نمایش دهند. از این رو محققان تئاتر، ولکف را پایه گذار تئاتر حرفه‌ای در روسیه می‌شناسند.

تحول بعدی در سال 1756 رخ داد، و آن هنگامی بود که ملکه روسیه یک تئاتر دولتی ویژه نمایش‌های روسی ساخت. در این تئاتر گروهی که اکثرا متشکل از بازیگران ولکف بودند، نمایش می‌دادند. و یکی از مقامات درباری مسئول نظارت بر آن شد. دربار کمک هزینه‌ای بالغ بر 5000 روبل برای این شرکت در نظر گرفته بود و در مقایسه با 20000 روبلی که به گروه فرانسوی و 30000 روبلی که به گروه ایتالیایی اختصاص داده بود، بسیار ناچیز می‌نمود. نمایش‌نامه‌های روسی توسط دربار ممیزی و کوتاه می‌شدند تا در مقابل طبقه متوسط اجرا شوند. در دوران کاترین دوم (1796-1762) تئاتر در سرتاسر روسیه متداول شد. در این دوره تعداد نمایش‌نامه‌ نویسان افزایش یافت و معدودی از آن‌ها به شهرت رسیدند. رهبری تئاتر روسیه از سومارکوف به دامادش یاکف کنیاژنین (1791- 1742) منتقل شد. کنیاژنین پس از سال 1769 هفت تراژدی و تعدادی کمدی بر اساس اصول نئوکلاسیک نوشت. بهترین درام نویس روسی در سده هجدهم دنیس فانویزین نام دارد. وی در سال 1766 با نوشتن نمایش‌نامه «فرمانده لشگر» نخستین موفقیت خود را کسب کرد. این نمایش‌نامه طنزآمیز درباره مردم تازه به دوران رسیده‌ای است که همه مظاهر اروپای غربی را با دیده تحسین می‌نگرند و همه مظاهر روسی را نفی می‌کنند. وی با نمایش‌نامه «صغیر» در سال 1781 که تصویری طنزآمیز از مردمان نجیب و خشن روستایی داشت، به محبوبیت پایداری رسید. در دوران کاترین دولت نظارت شدیدی بر تئاتر اعمال می‌کرد. همه نمایش‌نامه‌ها به شدت ممیزی می‌شدند و تئاترهایی با کمک مالی دربار و دولت، طبق قوانین دربار گسترش یافتند. با آنکه اشراف تنها از نمایش‌های اپرایی حمایت می‌کردند، گروه‌های تئاتری نیز امنیت شغلی بیش‌تری یافتند. در سال 1776 گروه‌ها عضو می‌پذیرفتند، و پس از سال 1789 سالی چهار نمایش انتفاعی اجرا می‌کردند.

پس از مرگ ولکف در سال 1763، ایوان دیمیترفسکی، مشهورترین بازیگر روسی کار خود را با گروه ولکف در یاروسلاو آغاز کرد. وی در سال‌های 1767-1765 به خارج از کشور سفر کرده و گفته می‌شود در آنجا شیوه‌های بازیگری مشاهیری چون کلاریون، لوکن، گاریک را فرا گرفت. پس از سال 1787 او بسیار کم در صحنه ظاهر می‌شد، اما نفوذ اوبه عنوان معلم بازیگری بسیار زیاد بود. در سال 1791 به عنوان ناظر همه نمایش‌های دولتی در روسیه برگزیده شد. وی بازیگری دقیق بود که هر حرکتی را از پیش طراحی می‌کرد، و در نمایش‌های کلاسیک مجرب تر بود. یاکف شوشرین یکی دیگر از بازیگران روسی در اوایل سده نوزدهم به واسطه ایفای نقش‌های مهیج و شورانگیز مشهور شد و بین سال‌های 1810-1787 محبوب‌ترین بازیگر تئاتر سنت پترزبورگ به شمار می‌رفت. غالب تئاترهای خصوصی در این سده توسط مالکان عمده و در زمین‌های آن‌ها ساخته و اداره می‌شدند. پس از آنکه کاترین دوم اشراف را به حمایت از هنر ترغیب کرد و آن را نشانه روشن‌فکری تلقی نمود، بسیاری از نجیب زادگان آغاز به ساختن تئاترهای خصوصی کردند. غالب این تئاترها از بازیگران خود به عنوان بازیگر استفاده می‌کردند. در پایان سده هجدهم بسیاری از اشراف رعایای خود را برای نمایش‌های تئاتری تربیت می‌کردند. تئاتر روسی در سال 1800 پایگاه نسبتا محکمی برای خود کسب کرده بود و تعدادی درام نویس برجسته روسی پدیدار شده بودند که غالب نمایش‌های آن‌ها تقلید از شیوه‌های فرانسوی و ایتالیایی بود، اما زمینه تحولات آینده به وضوح به چشم می‌خورد. پس از سال 1800 تئاتر حرفه‌ای در سرتاسر اروپا گسترده شد، اما تئاتر روسیه تا سده نوزدهم به شکوفایی نهایی خود نرسید.

تئاتر روسیه در سال‌های 1850- 1800

از سال 1805 به بعد روسیه از مهم‌ترین دشمنان فرانسه ناپلئونی محسوب می‌شد و ناپلئون در جریان حمله به روسیه بود که نخستین شکست عظیم خود را خورد. احساسات ملی‌گرایانه در روسیه نیز همچون کشورهای دیگر در این دوره پیوسته اوج می‌گرفت. محبوب‌ترین نمایش‌نامه نویسان روسی در این دوره ولادیسلاو اوزرف بود، شاید از آن رو که آثار او هنگامی که روسیه از جانب فرانسه تهدید می‌شد، احساسات میهن پرستانه روس‌ها را خوش می‌آمد. در روسیه نیز همچون کشورهای اروپایی با سر آمدن دوران ناپلئون، استبداد تازه‌ای شکل گرفت. الکساندر اول ابتدا دم از آزادی رعیت‌ها و اصلاحات دیگر می‌زد، اما وقتی معلوم شد کاری از او ساخته نیست، گروه‌های انقلابی به تدریج شکل گرفتند و پس از آنکه نیکلای اول به سلطنت رسید (1855-1825) در همان آغاز نارضایتی عمومی به جنبش علنی تبدیل شد. این انقلاب به سرعت سرکوب شد و تزار برای پیشگیری از شورش‌های احتمالی آینده، شدیدترین سازمان مخفی و ممیزی اروپا را سازمان داد. اگرچه دوران حاکمیت او خلاق‌ترین دوران هنری روسیه بود، اما بهترین نمایش‌نامه‌ها، همواره پیش از دریافت مجوز نمایش، به شدت مثله می‌شدند.

الکساندر گریبایدف در درجه اول به خاطر نمایش‌نامه «امان از عقل» (1825-1822) در خاطره‌ها مانده است و یکی از شاهکارهای درام روسی، و گاه تنها نمایش‌نامه قابل توجه روسی در سبک نئوکلاسیک به شمار می‌رود. قهرمان وارسته این نمایش‌نامه همچون قهرمان «مردم گریز» اثر مولی یر می‌کوشد دیگران را نسبت به مادی گری و ریایی که جامعه در پیش دارد، آگاه سازد. متاسفانه این نمایش‌نامه زمانی کامل شد که شورش 1825 به وقوع پیوسته و ممیزی شدت گرفته بود، نتیجه اینکه سال‌ها اجازه اجرا نیافت. شکل نهایی نمایش‌نامه تا سال 1869 منتشر نشد. الکساندر پوشکین را معمولا پایه گذار سبک رمانتیک در روسیه می‌شناسند و نمایش‌نامه «باریس گادونف» با تنوع، ابعاد وسیع، قوت شاعرانه، و موضوع تاریخیش نخستین پیروزی رمانتیسم بر نئوکلاسیسم روسی بود. این اثر که گاه نخستین نمایش‌نامه سیاسی روسی نیز شناخته می‌شود، رابطه یک فرمانروا را با زیردستانش نشان می‌دهد. این نمایش‌نامه تا سال 1831 اجازه انتشار نیافت و تا سال 1870 امکان اجرا نداشت.

میخائیل لرمانتف یکی از لطیف‌ترین شعرای رمانتیک روسی نیز پس از سال 1830 با موفقیتی که از نمایش‌نامه «اسپانیایی‌ها» به دست آورد، تعدادی نمایش‌نامه نوشت. امروزه تنها نمایش‌نامه‌ای که از او در ذهن‌ها مانده است، «بال ماسکه» نام دارد که در آن مردی همسر خود را به قتل می‌رساند و جامعه فاسد روسیه مقصر اصلی شناخته می‌شود. این نمایش‌نامه نیز تا دهه 1860 تحت ممیزی قرار داشت و اجرا نشد. با توجه به ممیزی شدیدی که در روسیه تزاری وجود داشت تعجبی ندارد اگر ببینیم غالب نمایش‌نامه‌های روسی در این دوران آثاری بی ضرر یا تملق آمیز نسبت به شاهان روسی‌اند. نیکلای پاله وی مباحث میهنی و رایج را طرح می‌کند، گو اینکه اساسا به خاطر آثار ملودراماتیک خود مشهور شده است. ملو درام پس از اجرای نمایش‌نامه «سی سال» اثر ویکتور دوکانژ، در سال 1829 در روسیه محبوب شد. بیش‌ترین سهم پاله وی در تئاتر روسیه معرفی شکسپیر به صحنه‌های روسی بود که با ترجمه «هملت» در سال 1837 آغاز کرد. درام واقع گرا در دهه 1830 با نیکلای گوگول آغاز می‌شود. گوگول به عنوان یک نمایش‌نامه نویس، امروزه بیش‌تر به واسطه نمایش‌نامه «بازرس» شهرت دارد. در سده نوزدهم تئاتر روسیه به طور دائم رو به گسترش بود، اما به دقت تحت نظارت دولت قرار داشت. در سراسر این دوره تئاترهای سلطنتی انحصار نمایش‌های تولید شده در سنت پترز بورگ و مسکو را در اختیار داشتند. در سنت پترزبورگ سه تئاتر وجود داشت:

- بالشوی تئاتر: ویژه نمایش‌های باله و اپرا؛

- مالی تئاتر (در سال 1832 تئاتر الکساندرینسکی جایگزین آن شد): ویژه نمایش درام؛

- تئاتر میخائیلوفسکی: مختص نمایش آثار خارجی.

مسکو دو شرکت تئاتر داشت که یکی ویژه اپرا و باله و دیگری ویژه نمایش درام بود. این دو شرکت ابتدا در ساختمان‌هایی موقتی مستقر بودند، اما در سال 1824 با گشایش مالی تئاتر برای نمایش درام، این دو شرکت به آنجا رفتند و استقرار دائمی یافتند، این تئاتر هنوز هم مورد استفاده است. بالشوی تئاتر در سال 1825 برای نمایش باله و اپرا ساخته شده بود، اما هنگامی که در سال 1835 آتش گرفت، دوباره در سال 1856 در محل کنونی خود ساخته شد. بین سال‌های 1850-1800 بازیگران روسی در گروه‌های دولتی هنوز بر طبق رشته حرفه‌ای و مطابق با الگوهای فرانسوی استخدام می‌شدند. زمان تمرینات، رفتار بازیگران و همه جنبه‌های زندگی آن‌ها را قوانین دولتی تعیین می‌کرد. در سال 1839 این بازیگران به صورت استخدام کشوری درآمدند و برحسب سابقه خدمت به سه دسته تقسیم شدند.

دیر زمانی تئاترهای سنت پترزبورگ بر مسکو برتری داشتند. تا اینکه پس از سال 1825 تئاترهای مسکو برتری خود را به کرسی نشاندند. از میان بازیگران اولیه مسکویی، مچالف و شپکین از همه مهم‌تر بودند. به عقیده استانیسلاوسکی، شپکین نخستین بازیگر بزرگ روسی است. وی سرف زاده‌ای بود که کار خود را در گروه‌های سرفی آغاز کرد. در سال 1821 آزاد شد. در سال 1823 نیز عضو مالی تئاتر شد و تا آخر عمر در آنجا ماند. وی بازیگر پرکار و صاحب تکنیکی بود و در بازیگری نوعی طبیعت‌گرایی را دنبال می‌کرد. نفوذ او باعث شد تا در مالی تئاتر پیش از نقاط دیگر روسیه کار گروهی متداول شود. شیوه روخوانی پیش از انتخاب نقش‌ها را برای نخستین بار او اعمال کرد. او در کمدی‌های گوگول بی نظیر بود.  صحنه پردازی در روسیه به طور کلی بسیار محافظه کارانه بود و نمایش‌ها عمدتا وابسته به دکورهای محدودی بودند که در انبار تئاتر یافت می‌شدند. این دکورها به وسیله بال‌ها و پرده‌ها ساخته می‌شدند. دکورهای جعبه‌ای در روسیه از دهه 1830 معروف شدند. اما در آغاز طرفداران زیادی نیافتند و بسیار طول کشید تا در سطحی گسترده به کار روند.

تئاتر روسیه در سال‌های 1900- 1850

در طول سده نوزدهم روسیه در میان امواج اصلاحات و مصائب در نوسان بود. الکساندر دوم یک سلسله تغییرات را پایه گذارد که کاستن از ممیزی، آزاد کردن سرف‌ها (1861) و توسعه نظام آموزشی از آن جمله بودند. اما پس از سوء قصدی که در سال 1866 به جان او شد، ذوق و شوق خود را در راه اصلاحات از دست داد و سرانجام در سال 1881 به قتل رسید. الکساندر سوم جانشین او بار دیگر ممیزی نمایش‌ها را برقرار ساخت و قدرت اشراف را افزایش داد. با این حال جای تعجب است اگر بدانیم در درام روسی واقع گرایی حتی پیش از فرانسه مطرح شد. ایوان تورگنف نخستین کسی بود که با انتشار مجموعه داستان‌های کوتاهش به نام «یادداشت‌های شکارچی» در سال 1852 به عنوان مهم‌ترین نویسنده روسی شناخته شد. سهم تورگنف به مکتب واقع گرایی از آنجا سرچشمه می‌گیرد که جزئیات زندگی بومی را برای نشان دادن آشفتگی درونی مردم به کار می‌گیرد. چخوف بنای کارهای خود را بر پایه آثار او استوار کرد. پیش از آنکه آثار تورگنف به صحنه درآیند، واقع گرایی از طریق آثار الکساندر آستروفسکی عمومیت یافته بود. وی نخستین درام نویس حرفه‌ای در روسیه بود که همه اوقات خود را وقف نوشتن درام کرده بود. اگر چه او در شکل‌های متنوع و موضوع‌های گوناگونی نمایش‌نامه نوشته است، اما عمده آثار او برگرفته از زندگی طبقه متوسط روسی‌اند که به خوبی آن‌ها را می‌شناخت. نماد گرائی آستروفسکی نیز پیشاهنگ چخوف بوده است. آستروفسکی از کسانی بود که در تاسیس انجمن مولفان و آهنگ‌سازان دراماتیک روسیه در سال 1866 سهم داشته است. پیش از این تاریخ درام نویسان تنها یک حقوق معین دولتی دریافت می‌کردند و پس از آن حق مولف نیز به آن‌ها تعلق گرفت. نزدیک به پایان سده نوزده، لئو تولستوی که قبلا به عنوان رمان نویس مشهور شده بود، به نوشتن نمایش‌نامه روی آورد. در میان نمایش‌نامه‌های او «قدرت تاریکی (جهل)» در سال 1886 اهمیت بیش‌تری دارد. این نمایش‌نامه که نخستین بار در سال 1895 در روسیه اجرا شد، آزمندی و جنایت در میان روستائیان را تصویر می‌کند و یکی از موثرترین درام‌های مکتب طبیعت‌گرایی به شمار می‌رود.

مهم‌ترین نویسنده روسی، خارج از گرایش‌های واقع گرایانه، آلکسی تولستوی می‌باشد که در آثارش آرمان گرایانه به گذشته روسیه می‌نگرد و در مقابل پس زمینه‌های تاریخی و پرتجمل، تضاد شخصیت‌های بزرگ را مورد تاکید قرار می‌دهد. سه گانه «مرگ ایوان مخوف»، «تزار فیودور ایوانویچ»، «تزار بوریس» وی جزء بهترین نمایش‌نامه‌های تاریخی روسی به شمار می‌روند. تئاترهای روسی در دهه 1880 به دکورهای واقع گرایانه روی می‌آورند و پیش از این دوره تنها از دکورهای قراردادی با حال و هوای محلی یا تاریخی استفاده می‌کردندو دکور واقع گرایانه را آندره آس رولر آلمانی در روسیه رواج داد. از نظر بازیگری گروه مالی تئاتر در مسکو برتر از گروه مستقر در سنت پترزبورگ شناخته می‌شد. پروف سادوفسکی در اجرای آستروفسکی چنان مهارتی داشت که مالی تئاتر را خانه آستروفسکی می‌خواندند. پروف را شپکین در تئاتر محلی کشف کرده بود و در سال 1839 او را به مالی تئاتر آورد و ایفای نقش‌های دوم را به او سپرد، و سرانجام آستروفسکی مناسب با سبک اجرایی او نقش‌های ویژه‌ای نوشت. شپکین خود در ارائه شخصیت‌هایش تخصص داشت، اما توانایی سادوفسکی در آفرینش واقعیت‌های درونی و بیرونی نقش‌ها به او امکان داد تا شخصیت پردازی را به درجه‌ای برساند که پیش از او سابقه نداشت.

تا دهه 1860 بازیگران یا در حین کار و یا در مدرسه دراماتیک دولتی آموزش می‌دیدند. این مدرسه ترکیبی از دوره‌های بازیگری، رقص و آواز بود. پس از آنکه انجمن موسیقی روسیه که مرکزی خصوصی بود، در سال 1862 یک کنسرواتور در سنت پترزبورگ و یکی در مسکو تاسیس کرد، مدارس دولتی نیز در شیوه کار خود تجدید نظر کردند، بدین معنی که کلاس‌های اپرا و باله از کلاس‌های بازیگری جدا شدند، و فارغ التحصیلان این مدرسه دیگر لزوما به استخدام تئاترهای سلطنتی در نمی‌آمدند. در سال 1882 رشته حرفه‌ای به عنوان پایه استخدام در گروه‌ها کنار گذاشته شد، گو اینکه بازیگران هنوز بر طبق تخصص خود استخدام می‌شدند، اما میدان انتخاب وسیع‌تر شده بود. کار گروهی، به شیوه شرکت ساکس ماینینگین، هنگامی در روسیه متداول شد که در سال 1898 تئاتر هنری مسکو بنیاد گرفت. تا پیش از این دوره تنها معدودی از شرکت‌های روسی به کار گروهی اهمیت می‌دادند. روی هم رفته در سال 1898 در کشور روسیه شرایط و امکانات تئاتری نو پایه ریزی شد. دوران نوین تئاتر روسی در انتظار استانیسلافسکی و نمیروویچ دانچنکو بود تا دستاوردهای گذشته را تثبیت و تحکیم کند.

پس از سال1917

پس از انقلاب، تمام سالن‌های تئاتر درباری و خصوصی اموالدولت اعلام شد. فروپاشی اقتصادی و اجتماعی منجر به این واقعیت شد که مردم به تئاتر کمتر تمایل پیدا کنند. بسیاری از هنرمندان، از جمله آهنگ‌سازان، نویسندگان، بازیگران، خوانندگان، کشور را ترک کردند. تئاترها نیز بخش مهمی از مخاطبان خود را از دست دادند. با این وجود، تئاتر دنبال راه‌هایی برای زنده ماندن در شرایط جدید بود. سال‌های نِپ به پیشبرد آن کمک کرد. هنر روسیه به تدریج، اما در شرایط جدید احیا شد. این دوره، زمان به وجود آمدن تئاتر کاباره‌ای بود. با این حال، تئاتر با جذب نِپ من‌ها به سالن‌های تئاتر، به دنبال جستجو برای تولید ژانراهای سبکی چون: داستان و نمایش متنوع بود. همانطور که در صحنه استودیوی نوپای واختانگوف نمایشی بر اساس داستان «شاهزاده توراندوت» گوتزی با یک سبک ساده که طنز شدید اجتماعی در آن پنهان بود، به نمایش درآمد. اما نمایش‌های متشابه شاید متمایز بودند. اساس نمایش‌نامه‌های جدید شوروی اعلامیه‌ها وشعارهای دولت جدید بود.

تئاترهای جدیدی از منظر استاتیک جدید به وجود آمدند، برای مثال نیکلای فورِگِر در آربات در سال 1920 استودیوی تئاتر خود ماستفور را تاسیس کرد که در آنجا سرگی ایزِنشتِین، سرگی یوتکِویچ، سرگی گِراسیموف، تامارا ماکارووا، بوریس بارنِت، ولادیمیر ماس و بسیاری دیگر از هنرمندان برجسته دوره شوروی اولین مراحل صحنه خود را گذراندند. در آن زمان بود که مکتب تئاتری «بلوز آبی» به وجود آمد. در همان زمان تئاترهای خصوصی ملی گذشته چون تئاتر هنری مسکو، کامِرنی تئاتر، اپرای زیمینا، تئاترهای درباری و همچنین تئاترهای بالشوی و مالی تئاتر به کار خود ادامه دادند. پس از وقفه کوتاه درشرایط جدید اتحاد جماهیر شوروی، تنها تئاتر حیوانات تربیت شده در جهان به سرپرستی مربیو محقق، دانشمندولادیمیر لئونیدوویچ دوروف کارخود را ادامه داد. به دوروف و خانواده اش اجازه داده شد که مدت زمانی را درسالن سابق تئاتر خود زندگی کنند که در ابتدا خانه مربی مشهور بود. از دهه 20، اجرای تئاتر عروسکی تئاتر مخاتووِتس سابق، نیمیروویچ دانچنکو، سرگی ولادیمیروویچ ابراز تسوف آغاز می‌شود.

در این دوره در بالشوی تئاتر در این دوره اپراها و باله‌هایی با سوژه‌های منحصرا مربوط به شوروی به وجود آمد؛ هنرستان عالی باله کلاسیک تاسیس شد؛ نمایش‌نامه‌های جذاب نویسندگان مستعد شوروی به روی صحنه‌ها رفت؛ نام‌های جدیدی از بازیگران، کارگردانان، رقاصان، طراحان رقص، خوانندگان، نوازندگان جایگاه بالایی در تاریخ تئاتر روسیه از آن خود کردند؛ تحلیل و تجزیه تئاتر شوروی، مطالعات تئاتر به وجود آمد، مجله «تئاتر» منتشر شد. برای همیشه در تاریخ این کشور نام استادانی چون مایا پلیسِتسکووا، داوید باروفسکوُف، یوری گریگوروویچ، آرکادی رایکین، اینوکِنتی اسماکتونُوفسکی، دراماتیست‌هایی چون میخائیل بولگاکوف، آلکسی آربوزوف، ویکتور رازوف، الکساندر والادین، کارگردانان و هنرپیشگانی چون استانیسلافسکی، نیمیروویچ دانچنکو، یِوگِنی واختانگوف، الکساندر تائیروف، آلیسا کانن، سالامون میخائلس، آلکسی دیکوف، روبن سیمونوف، گرگوری توفستانووف، آناتولی اِفروس، یوری لوبیموف و بسیاری دیگر از دست اندرکاران تئاتر دوره شوروی ماندگار شد. اما در واقع تمامی این افراد انسان‌هایی با استعداد بودند که توانستند در جو خفقان آور سانسوراتحاد جماهیر شوروی، زنده بمانند.

در سال 1924 طی فرمان ویژه‌ای در کشور فعالیت استودیوهای پلاستیکی و ریتموپلاستیکی ممنوع اعلام شد. در طول چند سال آینده، بخشی ازتئاتر در واقع شکست خورد (ماستفور در سال 1924؛ جنبش تئاتری «بلوز آبی» در سال 1933؛ تئاتر مِیِرهولد (گوستیم) در سال 1938؛ تئاتر اروپایی (گوسِت) با سالامون میخوئلسوم (یک سال قبل از آن، در سال 1948 کشته شد) در سال 1949؛ کامِرنی تئاتر تائیروف در سال 1950)، و بسیاری از بسیاری از هنرمندان اعدام و یا محکوم به زندان شدند. در سال‌های 1930 تاثیر از آثارنویسندگان خارجی معاصر در آثار نمایشی و ممنوع شدند. استثنائات به طور جداگانه در بالاترین سطح بررسی می‌شدند. قطعنامه پس ازجنگ 26 اوت1946 درباره مجموع تئاترهای دراماتیکو اقدامات برای بهبود آن باعث تحکیم این موقعیت شد. در این قطعنامه موارد زیر خاطر نشان شده است: به عقیده کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی، یکی از علت‌های مهم وجود معایب عمده در مجموعه تئاترهای دراماتیک در کار نامطلوب نمایش‌نامه نویسان است. بسیاری از نمایش‌نامه نویسان به دنبال مسائل ریشه‌ای دوران معاصر هستند و زندگی و خواسته‌ای مردم را نمی‌دانند، نمی‌توانند ویژگی‌های خوب و کیفیت انسان شوروی را به تصویر بکشند. این نمایش‌نامه نویسان فراموش کرده‌اند که تئاتر شوروی می‌تواند نقش خود رادر امر تربیت کارگران فقط در آن مورد انجام دهند، اگر که او فعالانه سیاست دولت شوروی را هدایت کند، که اساس سازمانی ساخت شوروی نیز همین می‌باشد. در آثار نمایش‌نامه نویسان ما ارتباط لازم و همکاری خلاق با تئاتر وجود ندارد. هیئت اتحادیه نویسندگان اتحاد جماهیر شوروی، که وظیفه آن در هدایت آثار نویسندگان به سمت توسعه هنر و ادبیات است، عملا از آثار نویسندگان بزرگ گرفته شده و هیچ کاری برای بهبود سطح ایدئولوژیک و هنری و خلق آثار آن‌ها نمی‌کند، مبارزه‌ای علیه ابتذال در درام نیست. وضعیت نامناسب مجموع تئاترهای دراماتیک حاکی از عدم وجود منتقدان اساسی تئاتر بلشویکی است. قهرمان اصلی مثبت نمایش‌نامه‌های دوره شوروی برای چند دهه پرواتاریا بود که یک تصویر مجموعه از «انسان ساده شوروی» بود. تاسی از لنین و زندگی او جایگاه مهمی در سالن‌های تئاتر به خود اختصاص داده بود. لنین تئاتری یک قهرمان مهربان عاقل مثبت معرفی می‌شد. در دوره «گرم شدن» در فرهنگ تئاتر به سرعت نسل دهه شصت وارد شدند. به دستور وزیر فرهنگ کاترین الکسِیونا فورتسِوا تئاتر معروف مسکو در تاگانک زیر نظر یوری پتروویچ لوبیموف گشایش یافت، تئاتری که به یکباره مخالفت با روح تئاتررئالیسم سوسیالیستی و گذر به تئاتر شاعرانه، نمادین و​​ منطقه‌ای را نشان داد. تئاتر در تاگانک، به یکباره رایج‌ترین تئاتر نه تنها در مسکو، که در تمام کشور برای چندین سال شد، به طور رسمی به عنوان پایین‌ترین رده از تئاتر تعریف شده بود گروه‌های آماتور به رده‌های پایین‌تر رفتند.

دیگر نوآوری بزرگ آن زمان در سال 1963 در مسکو، در منطقه ایزمائیلوف، تئاتر تقلید و ژست گرفتن (پانتومیم) پدیدار شد که از استودیو، برای اولین بار در جهان تئاتر ثابت برای اشخاص ناشنوا ساخته شد. ابزارهای نمایشی بیانی در این نوع تئاتر بر اساس عناصر پانتومیم، موزیک و رقص استوار بود. ژستی که به غایت تمام و کمال اجرا می‌شد، باعث می‌شود که نمایش برای تماشاچیان ناشنوا قابل درک باشد. این اعمال حرف سخنران را که به طور همزمان صدای بازی را درمی‌آورد، همراهی می‌کنند. در تئاتر دوره شوروی، تئاتر کودکان، تئاتر نوجوانان گشایش یافت، در 21 نوامبر 1965، رسما آکادمی دولتی تئاتر موسیقی کودکان مسکو به سرپرستی ناتالیا ایلاینیچنا ساتس تاسیس شد. زندگی تئاتری پایتخت همچنان روال خود را طی می‌کرد. اما رسیدن به پایتخت از شهرها و استان‌های دیگر و روستاها دشوار بود. مسکو و لنین گراد دیگر با اقامت مهاجرین بلوکه شدند. بازیگران و کارگردانان مستعد استان‌ها در مسکو به کار گماشته شدند و صحنه‌های استان‌ها خالی از نمایش ماند. تئاتر درشهرستان‌ها و شهرهای روسیه ساخته می‌شد و وجود داشت، اما سطح آن‌ها قابل مقایسه با تئاتر شهرهای مسکو و لنینگراد نبود. اما تئاتر پایتخت نیز قوانین خودرا داشت؛ پس از سال‌های «گرم شدن» سیستم دولتی حکومتی دولتی سخت‌تر شد، همانند زمانی که کمیته تزاری نمایش‌های را در تئاترهای تزاری تعطیل کرد، حزب نومنکلاتور شوروی (وزارت فرهنگ اتحاد جماهیر شوروی) دقیقا به همان دلایل ایدئولوژک که در آثار دراماتیک بسیاری از نمایش‌های شوروی دیده نمی‌شد، کسانی را تحت فشار زیاد وادار به تبعید نمود. برای یوری لوبیموف نیز این اتفاق افتاد.  پِرِسترویکای گورباچف و یلتسین در کنار دیگر تغییرات منجر به احیای دوباره در تئاتر نیز شد. اما در آغاز (اواخر دهه 80 و آغاز دهه 90 در قرن 20) بحران اقتصادی منجر به علاقه به تئاتر بسیار کم باشد.

تئاتر مدرن در روسیه

تئاتر روسی آکادمیک جوانان با فراموش نکردن مکتب استانیسلافسکی، به وفور متدهای جدید را مورد آزمایش قرار داده است. در تئاتر، صداقت هنری، سطح بالای فرهنگ و هوش بسیار اهمیت دارد ضمن جذب علاقمندان به تئاتر برای رفتن به سالن‌های تئاتر روسی آکادمیک جوانان، راه‌های جدید ومرتبط برای ارائه بازی به مخاطب، فلسفه و غزل سرایی در هر فعالیتی با یکدیگر ترکیب می‌شوند.

تئاتر «مدرسه نمایش‌نامه معاصر». این تئاتر درسال 1989 در اولین امواج پرِسترویکا متولد شد. پس از جمع کردن تمام قوای خوددر محیط‌های سرشار از آزادی خلاق روشن‌فکران روسی پایان دهه 80، این موج در نهایت مقدار قابل توجهی از استودیو‌های تجربی را نتیجه داد، تئاتر‌های «زیرزمینی» و لابراتوراهای تولیدی که قسمت اعظم آن‌ها دوام زیادی نیاوردند. این تئاتر در میان معدود تئاترهایی بود که جان سالم دررقابت به در برده بود وهم تراز با تئاترهای روسی بود که تاریخچه بلند بالایی دارند. تئاتر جایگاه خاص خود را بدست آورد که در آن تاکنون بسیار جا افتاده است. تئاتر «مدرسه نمایش‌نامه معاصر» مبنای کار خود را بر اساس اصول سنتی تئاتر روسی قرار داد: در آن گروه دائمی همواره کار می‌کند- تیم هم‌فکری که، یک دیدگاه مشترک در خلق آثار هنری داشته با هم متحد شده‌اند.

تئاتر«تمرین». این تئاتر در سال 2005 به سرپرستی هنری ادوارد بویاکوف تاسیس شد، که متمرکز بر جستجو برای تم‌های موضعی و سوژه‌های زبان معاصر و سبک جدید تئاتر برای بازگشایی نسل جدید نمایش‌نامه نویسان و کارگردانان است که با نمایش‌نامه‌های معاصر سرو کار دارند. تئاتر توسط کمیته فرهنگ دولت شهر مسکو تاسیس شد. جهت گیری‌های خلاق وایدئولوژیک آن‌ها مدرنیته و پویایی بودند. اعتقاد به اینکه دقیقا کلمه امروز یک‌ هادی از معانی جدید در تئاتر است و اظهارات آن را تعیین می‌کند، منجر به ایده مطالعه کلمات در اشکال مختلف آن‌ها، در برخورد با دیگر ابزارهای برقراری ارتباط اجتماعی و هنری شد.

تئاتر «مذاکره» در شهر تومِن. تاریخ جوان این تئاتر در سال 1994 با ساخت تئاتر خصوصی توسط ویکتور زاگورویکو و لئونید آکونِف هنرپیشه آغاز شد. از همان ابتدا تئاتر فعالیت هنری خود را متمرکز بر کودکان و جوانان ساخت. این تئاتر در یک دوره بسیار سخت برای کشور و این شهر به وجود آمد، اما فعالیت حامیانه و متواضعانه، مجموعه جالب اصلی تئاتر نوپا، سطح جدی و هنری نمایش‌ها، استعداد و حرفه‌ای بودن بازیگران منجر به جلب توجه تماشاچیان تومِنی شد، و در سال‌های آتی امتیازات مثبتی توسط منتقدین به این تئاتر داده شد.

تئاتر «تقلید». تئاتر «تقلید» یک تئاتر جوان می‌باشد که جهت گیری اصلی فعالیت‌های آن پانتومیم و پلاستیک بوده و تمامی جهت گیری‌های ژانری آن پانتومیم کلاسیک، طنز، دلقکی، پلاستیک درام، بداهه پلاستیکی می‌باشد. تاکید بیش‌تر بر روی تجربه، جستجو روش‌های جدید و اصلی و اشکال بیان در سنتز پانتومیم با دیگر گونه‌های هنر می‌باشد. فعالیت اصلی این تئاتر توسعه هنرهای تحرکی و آشنا کردن آن‌ها با تماشاچی تومنی می‌باشد. تئاتر خود را به عنوان یک مرکز اجتماعی که نیاز شهر می‌باشد و ابزار فرهنگی شهر بوده و با آن رشد می‌کند، معرفی می‌کند. تئاتر جشنواره، فعالیت‌های خیرخواهانه و خلاق برگزار می‌کند، در برنامه‌ها و جشن‌های مختلف شهری، منطقه‌ای و کشوری شرکت می‌کند.

جشنواره‌های تئاتر در روسیه یک مجموعه کامل ازجشنواره‌ها وجود دارد. جشنواره چخوف با یک بودجه بالا، که هنر کشورهای دور و عجیب و غریب چون ژاپن، آمریکای جنوبی، کانادا، تایوان، ایران را نشان می‌دهد. «درام جدیدی» وجود دارد که متمرکز بر یک بازی تهاجمی و اغلب مستند می‌باشد، هرچند این فستیوال هم اکنون در یک وضعیت نامطلوب به دلیل مشکلات اقتصادی اخیر می‌باشد. در پترزبورگ «خانه بالتیک» وجود دارد. جشنواره چند فرهنگی هنر معاصر- «منطقه» دوبار در این شهر برگزار شده است. آن تغییراتی که در زمینه تئاتری به آن‌ها در دهه‌های اخیر دست یافته شده است، همه یک تلاش مشترک بوده است. در ضمن تمام جشنواره با هم به طور مداوم در حال رقابت بوده، با این وجود، همه یک کار را انجام می‌دهند، در تلاش برای جلا دادن به پیکر تئاتر و مخاطبان آن می‌باشند.

سینمای روسیه

سینمای روسیه به لحاظ تاریخی به سه دوره تقسیم می‌شود: سینمای امپراتوری روسیه (1917-1896)، سینمای شوروی (1991-1917) و سینمای کنونی روسیه فدرال (1991). سینما از فرانسه به روسیه وارد شده است. در آغاز سال 1896 این اتفاق در تاریخ روسیه رخ داد. اما بسیاری از عکاسان روسی توانستند به سرعت این حرفه را یاد بگیرند. در سال 1898 نه تنها توسط خارجی‌ها بلکه توسط اپراتورهای روسی نیز از سوژه‌های مستند فیلم‌برداری شد. اما پیدایش نوارهای فیلم روسی تا سال‌های 1910 طول کشید. در سال 1908 آلکساندر درانکوف کارگردان اولین فیلم روسی را به نام «پانیزووایا والنیتسا» («استپان رازین») ساخت. تصویر آن سیاه و سفید، کوتاه مدت و دراماتیک بود. در سال‌های 1910 با ساخت چند فیلم سبک رقابتی را در سینما ایجاد کردند. در نیمه دوم سال‌های 1910 در روسیه ستاره‌هایی چون وِرا خالودنایا، ایوان مازژوخین، ولادیمیر ماکسیموف در صحنه اکران درخشیدند.

انقلاب اکتبر 1917 برای بسیاری از سینماگران روسیه همانند سکوی پرشی به غرب شد. در طول جنگ داخلی شرایط برای گسترش سینما خوب نبود. اما پس از حدود 5 سال از شور انقلابی و رویای امپراطوری جهان جوانان از این زبان تازه سینما زده شدند. به این ترتیب به جای عصر نقره‌ای سینمای روسیه وارد سینمای آوانگارد شوروی در سال‌های 20 شد. سانسور ایدئولوژیک کرملین در آن زمان علاقه کمی به شکل هنری متن نشان می‌داد. و همین امر موجب شد تا سرگی ایزن اشتاین مونتاژ فیلم معروف خود «برونِنوسِتس پوتمکین» در سال 1925 و «اکتبر» در سال 1927 انجام دهد. تعصب سیاسی بارز آن‌ها امکان آن را نداد تا محبوبیت گسترده‌ای در غرب پیدا کنند. از سینماگران معروف آن دوره می‌توان لئو کولِشوف با فیلم «طبق قانون»، وسِوالود پودُوکین با فیلم‌های «مادر»، «پایان سنت پترزبورگ»، الکساندر دووژِنکو با فیلم‌های «زوِنی گورا»، «زمین»، گروه فکس به رهبری گریگوری کوزینتسِف و لئونید ترائوبِرگ، نویسندگان «شنل» و «SVD»، دزیگی وِرتوف با فیلم «مردی با دوربین فیلم‌برداری» نام برد.

رژیم توتالیتر استالین تمامی محصولات سینمایی را نیز تحت نظارت داشت. به این ترتیب بود که آیزنشتاین که از سفر خارج از کشور بازگشته بود نتوانست فیلم جدید خود «علفزار بِژین» را به نمایش گذارد و در نهایت فیلم ممنوع شد. برای دیگر سینماگران آن دوران نیز اینچنین شرایطی حاکم بود. کارگردانان محبوب سال‌های 30 آن‌هایی بودند که نه تنها توانستند امکانات جدید بیانی صدا را تقویت کنند، بلکه اسطوره‌های ایدئولوژیکی انقلاب بزرگ را نیز خلق کنند. فیلم «چاپایِف» توسط برادران واسیلیِف، «لنین در اکتبر» و «لنین در سال 1918» توسط میخائیل روم و «شهروند بزرگ» توسط فریدریخ اِرملِر توانستند با انطباق استعدادهای خود با الزامات سخت گیرانه دوران «تشدید مبارزه طبقاتی» و سرکوب توده، به مجموعه فیلم‌های تقدیر شده حکومتی وارد شوند.

جنگ جهانی به شدت طیف ژانرها و موضوعات را در سینمای روسیه تغییر داد. فیلم‌های بلندی درمورد جنگ ساخته شدند («رنگین کمان»، «تهاجم»، «او از میهن دفاع می‌کند»، «زویا» و...) که در آن‌ها جنگ یک پیروزی متوالی و غلبه آسان بر دشمن نشان داده نمی‌شد. دقیقا در همین سال‌های جنگ بود که ایزنشاتین آخرین شاهکار خود، تراژدی «ایوان مخوف» را ساخت. دومین سری این فیلم از سوی استالین ممنوع شد. به خاطر این که با بازی درخشان نیکلای چرکاسوف در نقش تزار ایوان نیمه دیوانه بیمار، سخت نبود که استبداد خونین و انحرافات معاصر را از ورای آن متوجه شد.پس از پیروزی بر نازیسم سبک جدیدی در فیلم‌سازی به نام «کیش شخصیت» باب شد. در فیلم‌های کارگردان کرمل میخائیل چیااورِلی («مراسم ادای سوگند» و «سقوط برلین») استالین شبیه یک خدای واقعی است که شور و شعف پرستش کارگران کالخوزها را بر می‌انگیزد نشان داده شده است.

کارگردانانی که در دوران اتحاد جماهیر شوروی فعالیت داشتند، به سه دسته تقسیم می‌شوند: یک دسته که به خواسته و تکلف‌های حکومت کمونیستی تن دادند و مطابق با مولفه‌های مورد نظر آن‌ها فیلم ساختند، دسته دیگر آن‌هایی بودند که در جهت فضای هنری، اندیشه‌ها و افکار منطقه یی و زادگاهی خود مبادرت ورزیدند و ناخواسته نقشی انقلابی را در جهت انکار اساس و بنیان حکومت پیدا کردند و دسته سوم آن‌هایی بودند که با نگاهی فرامرزی به سینما به عنوان ماوایی برای بیان ذهنیات خویش نگاه می‌کردند و لذا از حیث هنری توجه مخاطبان بسیاری را به خود جلب کردند. بخش قابل تامل سینمای کنونی روسیه - به جز کارگردانانی که از سال‌های پیش از فروپاشی مانده‌اند- عملاً به پیروان دسته سوم تعلق دارد. البته این بخش جزء کوچکی از کلیت سینمای کنونی روسیه است. سینمای روسیه پس از فروپاشی، در جهت پشت پا زدن به تمامی آنچه تا پیش از آن محدودیت قلمداد می‌شد، سیر درآمدمحوری و تجاری سازی را در پیش گرفت. تمامی آنچه به عنوان فرهنگ روس‌ها و حتی پیشینه تاریخی آن‌ها در جهان به شمار می‌رفت در خود روسیه انکار شد و به مدت یک دهه عملاً روسیه در عرصه سینما کشوری دسته دوم تلقی شد و آنچه در جامعه جهانی سینما از روس‌ها حضور داشت، معدود نسل اندیشمند و صاحب فکر دوران شوروی سابق بود. به هرحال نمی‌توان اوضاع اقتصادی اسفناک دهه نخست پس از فروپاشی را نیز نادیده انگاشت.

درونمایه‌های اصلی سینمای روسیه، سوای برخی اقتباسات ادبی که از زاویه دیدی شخصی روایت می‌شوند، عموماً بررسی روحیات، حالات و اتفاقاتی است که یا در دوران کمونیستی می‌گذرد یا در جهت نمودار ساختن تبعات اختناق آن سال‌ها به وقوع می‌پیوندند. هرچند در میان کارگردانان میان مایه ساز باز هم گرایش به دست یافتن به سبکی شخصی و در عین حال- به لحاظ جهان بینی- سبکی جهانی نیز به چشم می‌خورد ولی شاید برای محک زدن نسل کارگردانان پس از فروپاشی، از آن دوران هنوز فاصله کافی گرفته نشده است. اما به تدریج ژانرهای مختلف سینمایی بیرون از هرگونه ایدئولوژی تکلفی در این کشور رو به پیدایش است و ظهور کارگردانانی همچون زویاگینتسف و آلکسی بالابانوف و الکساندر زلدوویچ می‌تواند اولین نشانه‌های تولد دوباره سینمای روسیه محسوب شود. بدین ترتیب امروزه سینمای روسیه صرفاً با انگشت شمار کارگردانانی مطرح است که با جدیت تلاش می‌کنند خود را از حصار تصلبی رها کنند که طی سال‌ها بر خاک کشورشان سایه افکنده بود و برآیند این تاسی آن‌ها طی این شانزده سال گذشته خیلی هم قابل اغماض نیست، اما شاید بیش از این‌ها از سرزمین پودوفکین، ورتف، کوله شف و آیزنشتاین انتظار می‌رود. اکنون اندام‌های زنده این نوزاد تنومند یکی پس از دیگری احیا می‌شود و تا به راه افتادن این نوزاد اندک راهی باقی است.

الکساندر سوکوروف، نیکیتا میخالکوف، الیم کلیموف، استانیسلاو گوووروخین، وادیم آبدارشیتوف، رومن بالایان، آندری خرژانوفسکی، کیرا موراتووا (از نسل قدیمی سینمای روسیه)، پاول چوخرای، الکساندر روگوژکین (از آخرین نسل کارگردانان شوروی سابق) و تیمور بکمامبتوف، آندری زویاگینتسف، آلکسی بالابانوف، آندری کراوچوک، ایلیا خرژانوفسکی، لئونید ریباکوف، لیدیا بوبرووا، میخاییل براشینسکی، پیوتر بوسلوف، سریک آپریموف، والری تودوروفسکی و ایگور کونچالوفسکی (اولین نسل از کارگردانان پس از فروپاشی) امروزه با هر سبک و اسلوبی و با هرگونه طرز تلقی خود از سینما - به عنوان «هنر مهجور مانده» در دوران کمونیستی- از فقدان هنر پرارزش روس‌ها در جهان سینما ممانعت کرده‌اند. ظهور آندری زویاگینتسف در سال‌های اخیر روسیه پس از چندین سال رکود و انفعال، یک بار دیگر نام روس‌ها را در عرصه سینما مطرح ساخت. از کارگردانان شامخ و بزرگ دیگر این کشور، الکساندر سوکوروف (1951) است. سوکوروف به نسل نیکیتا میخالکوف، الیم کلیموف و آندری تارکوفسکی تعلق دارد:سوکوروف در آغاز راه بیش‌تر به آثار مستند و تجربی پرداخت، لذا شناخت و معرفی او به جامعه سینما عملاً در آغاز دهه 80 به وقوع پیوست. کشوری با پیشینه سینمایی درخشان روسیه، متاسفانه هنوز پس از رهایی از خفقان سال‌های کمونیستی نتوانسته است آنچنان که باید، جایگاه واقعی خود را در این متد بیانی هنر مطرح سازد و همچنان سینمای معاصر روسیه هرازچندگاهی با اندک شمار آثار کارگردانان نسل پیشین دوباره مطرح می‌شود.

آندری تاركوفسکی، فیلمساز روسی

«آندری تارکوفسکی»، فیلم‌ساز صاحبنام سینمای جهان، بعنوان بهترین کارگردان تاریخ سینمای روسیه انتخاب شد. «آندری تارکوفسکی» که عنوان بهترین کارگردان تاریخ سینمای روسیه را دریافت کرده، یکی از 100 کارگردان بزرگ تاریخ سینماست. «اینگمار برگمن»، کارگردان افسانه‌ای سینمای جهان، زمانی در توصیف وی گفته:

«او برای من بزرگ‌ترین کارگردان سینماست که زبان جدیدی اختراع کرد و به ماهیت فیلم وفادار است.»

«تارکوفسکی» به ‌غیر از دو فیلم آخرش، تمامی آثارش را در روسیه ساخت که اکثرا مضامین متافیزیک و در رابطه با مسیحیت هستند. او از پدری شاعر و مترجم متولد شد و پس از پایان دوران دبیرستان، دانشجوی رشته فیلم‌سازی شد. او نخستین فیلم بلندش را در سال1962م، با عنوان «کودکی ایوان» ساخت. «تارکوفسکی» با این فیلم به شهرت جهانی رسید و 15 جایزه از جمله شیر طلای «ونیز» را کسب کرد. در سال 1965، او با ساخت فیلم «زندگی آندری روبلف» که درباره نقاش بزرگ قرن پانزدهم روسیه بود، موفقیت‌هایش را ادامه داد، هرچند مقامات شوروی سابق حساسیت‌هایی را نسبت به آن نشان دادند. با این وجود «تارکوفسکی» توانست با این فیلم، جایزه فدراسیون بین‌المللی منتقدین فیلم را در سال 1969 از جشنواره «کن» کسب کند. در سال1972 «تارکوفسکی» ساخت فیلم جدیدش با نام «سولاریس» را به پایان رساند. این فیلم توانست جایزه بزرگ هیأت‌داوران و جایزه فیپرشی را به خود اختصاص دهد. او در سال 1974 فیلم «آینه» را که شرح‌حال خودش از دوران کودکی و تجسم برخی سروده‌های پدرش بود ساخت که بازهم با مخالفت‌های مقامات شوروی سابق همراه شد. وی در سال 1976 نمایش‌نامه‌ «هملت» را در مسکو کارگردانی کرد و پس از آن آماده ساخت فیلم «استاکر» شد که آخرین فیلمی بود که او در داخل شوروی کارگردانی می‌کرد. ساخت این فیلم بعلت حمله قلبی تارکوفسکی تا سال1979 انجام نشد. پس از ارایه‌ این فیلم به جشنواره «کن»، «تارکوفسکی» جایزه بهترین فیلم معنوی را از این رویداد سینمایی کسب کرد. این فیلم‌ساز در سفری که در سال1979 به ایتالیا داشت، مستند «سفر در زمان» را ساخت و در سفر بعدی‌اش که سال بعد به ایتالیا داشت، نگارش فیلم‌نامه «نوستالژیا» را به پایان رساند و با وجود برخی مشکلات مالی، ساخت این فیلم را در سال1983 به پایان رساند و در جشنواره «کن» توانست جایزه بزرگ هیأت‌داوران، جایزه فیپرشی و جایزه بهترین فیلم معنوی را بدست آورد تا افتخارات سینمایی خود را کامل کند. پس از آنکه مقامات شوروی سابق مانع از آن شدند که نخل طلای «کن» در آن سال به «نوستالژیا» برسد، تارکوفسکی مصمم شد که دیگر در شوروی فیلم نسازد. وی در سال 1985 با وجود ابتلا به سرطان، ساخت فیلم جدیدش با نام «ایثار» را در سوئد به پایان رساند و در حضوری دوباره در جشنواره «کن»، جایزه بهترین فیلم معنوی و جایزه فدراسیون بین‌المللی منتقدین فیلم را کسب کرد. اما تارکوفسکی بعلت بیماری قادر به حضور در مراسم اعطای جوایز نبود. «آندری تارکوفسکی» روز 28 دسامبر 1986 در سن 54 سالگی در پاریس درگذشت و روز سوم ژانویه 1987م، در آرامگاهی در پاریس به خاک سپرده شد.

دیدگاه رایجی که  صنعت سینمایی روسیه در بحران شدیدی قرار دارد، مقرون به حقیقت نیست.  بر عکس، این صنعت با سرعت تمام توسعه می‌یابد و آهنگ رشد آن از رشد تولید ناخالص ملی روسیه سبقت گرفته است. طبق برآوردهای مختلف، صنعت جهانی سینمایی از بیش از 10 عنصر متشکل است.  ولی در نوبت اول باید در باره تولید و نمایش فیلم صحبت کرد. این عناصر باید با هم ارتباط ناگسستنی داشته باشند: فیلم تولید شده و روی پرده می‎آید و درآمدها از نمایش فیلم به طرح‌های جدید سینمایی اختصاص می‌یابد. ولی در عمل فقط پنج کشور هند، چین، فرانسه، ایالات متحده و انگلیس این انسجام را دارند. در کشورهای دیگر تولید سینمایی از کمک مالی دولت یا حامیان مالی خصوصی برخوردار است. در روسیه هم چنین وضعیتی مشاهده می‌شود.

زمانی درآمدهای بودجه شوروی از نمایش فیلم‌های سینمایی با درآمدهای ناشی از فروش مشروبات الکلی قابل مقایسه بود ولی از سال‌های 1986 درآمدها از هزینه‌های ساخت فیلم‌های جدید کمتر شد. عجیب است ولی اکنون نمی‌توان با اطمینان گفت آیا در روسیه از اوایل سال‌های 1990 تا کنون حد اقل فیلمی که هزینه‌های ساخت خود را جبران کرده باشد، ساخته شده است یا خیر. تهیه کنندگان فیلم‌های سینمایی ترجیح می‌دهند موضوع درآمدها را مسکوت نگهدارند.

اواسط سال‌های 1990 در روسیه حداکثر 20 فیلم در سال تولید می‌شد. به منظور اصلاح این وضعیت نامطلوب، اختصاصات دولتی به سینما افزایش یافت و تسهیلات مالیاتی معرفی شد که مطابق آن، سودی که سازمان‌ها در تولید و تکثیر فراورده‌های سینمایی سرمایه‌گذاری می‌کنند، از مالیات‌بندی معاف است. کاربرد این امتیازات مالیاتی نتیجه بسیار جالبی داد.  در سال 2003 حدود 70 فیلم ساخته شد که این تعداد برابر تعداد فیلم‌هایی است که در روسیه دوران شوروی ساخته می‌‎شد. بدین‎سان، نرخ رشد تولید سینمایی طی 5 سال برابر 350% بود.

اواخر سال 2004  امتیازات مالیاتی برای تولید فیلم‌های سینمایی (و انواع دیگر فعالیت تولیدی) لغو خواهد شد. دولت به منظور جلوگیری از افت شدید صنعت سینمایی قصد دارد اختصاصات مالی به سینما را دو برابر افزایش دهد و به 1 میلیارد و 600 میلیون روبل برساند. وزارت فرهنگ مایل است قریب به 1 میلیارد روبل از این مبلغ را به تولید فیلم اختصاص دهد (760 میلیون روبل به فیلم‌های سینمایی داستانی، 165 میلیون به فیلم‌های مستند و 92 میلیون به فیلم‌های کارتون). طبق برآوردهای مسئولین وزارت فرهنگ، اگر به هر یک از 35 فیلم سینمایی 300 هزار دلار و به 9 فیلم حائز اهمیت اجتماعی و فرهنگی 1 میلیون دلار پرداخت شود، می‎توان با توجه به شرایط مختلف  از 62 طرح حمایت کرد. این رقم کم نیست ولو اینکه از آهنگ توسعه سیستم نمایش فیلم‌ها عقب مانده است. در سال 1995 در سراسر روسیه فقط 5 سینمای مدرن وجود داشت. در سال 2002 این تعداد به 150 سینما رسیده و تا پایان سال 2003 بالغ بر 300 سینما خواهد بود. سینماهای مدرنی که در 45 شهر بزرگ (نیژنی نوگورود، چلیابینسک، تومن، نووسیبیرسک، استاوروپل، ویبورگ و غیره) به وجود آمده‌‎اند، از سینماهایی که در پایتخت وجود دارند، دست کمی ندارند. اکنون برای اولین بار بعد از سال 1917 می‌توان گفت که بیننده روس می‎تواند بهترین فیلم‌های جهانی تفریحی و جشنواره‎ای را تماشا کند. درآمد کلی از نمایش 140 فیلم داستانی خارجی در سینماها بالغ بر 30 میلیون دلار شد. به گفته کارشناسان در سال 2001 درآمدهای صنعت سینما به 40 میلیون دلار رسید و در سال 2003 به 50 میلیون دلار. سینماها برای حفظ این گرایش به تعداد زیاد فیلم‌های پرفروش نیازمندند. اکنون تولید کنندگان خارجی و به خصوص آمریکایی این نیاز را تأمین می‎کنند. میانگین درآمد از یک «فیلم درجه متوسط‌هالیوودی با یک هنرپیشه ستاره» برابر حدود 800-300 هزار دلار است. گاهی اوقات این درآمدها به 2 میلیون دلار می‎رسد. طبق برآوردهای معینی، درآمد از پخش فیلم «سیاره میمون‌ها» و قسمت اول «جنگ ستارگان» چنین بود. در زمان اخیر تقاضای فیلم‌های اروپایی و فیلم‌های جشنواره‎ای شرقی افزایش یافته است. برخی از این فیلم‌ها درآمد بیش از 100 هزار دلاری را تأمین می‎کنند.

پخش فیلم در روسیه، درآمدهای اروپایی و آمریکایی فیلم‌سازان خارجی را خوب تکمیل می‌کند و لذا آن‌ها دلیلی برای نارضایتی ندارند. ولی وضعیت کنونی نمی‌تواند باب طبع فیلم‌سازان داخلی باشد. این امر بعد از سرگذشت فیلم «آرایشگر سیبری» به کارگردانی نیکیتا میخالکوف روشن شد. درآمد از پخش این فیلم بیش‌تر از بهترین فیلم‌های آمریکایی بود ولی هزینه‌‎های ساخت آن جبران نشد. این نمونه نشان می‌دهد که حتی بهترین و گران‌ترین فیلم‌های روسی تا سال‌ها بعد نخواهند توانست هزینه‌های تهیه کنندگان روسی را جبران کنند. در عین حال، فیلم‌های ساخت روسیه نه تنها در کشورهای دیگر جهان روی پرده نمی‌آیند بلکه گاهی اوقات در روسیه هم به بیننده نمی‌رسند. با جمع پول‌هایی که از فروش و نمایش همه فیلم‌های روسی به دست می‌آید، می‌توان یک فیلم آمریکایی با بودجه متوسط ساخت. خرید تازه‌های سینمای غربی هم غیر ممکن است. حق الزحمه جولیا روبرتس  برابر درآمدهای 4 ماهه نمایش همه فیلم‌ها در روسیه است. در لس آنجلس تعداد سینماهای مدرن از کل روسیه بیش‌تر است.

باید گفت که توان صنعت سینمایی روسی اصولاً بسیار زیاد است. در کشوری با جمعیت 150 میلیونی، سینما هنر مورد علاقه دوم بعد از تلویزیون محسوب می‌شود. به همین دلیل مدت‌هاست که در باره ضرورت اصلاحات در زمینه سینما بحث می‌کنند. ولادیمیر پوتین رئیس جمهور فدراسیون روسیه دو فرمان «درباره سهامی‌کردن استودیوهای سینمایی دولتی» و «درباره تشکیل شرکت سهامی نمایش فیلم‌های روسی» را امضا کرد. وزارت فرهنگ مبتکر امضای این فرمان‌ها شد. میخاییل شویدکوی وزیر فرهنگ وقت و الکساندر گولوتوا معاون وی ادعا می‌کردند که این اصلاحات صنعت سینمایی می‌تواند در زمینه امور مالی سینما تغییرات مثبتی ایجاد کند. از یک سو، فیلم‌های سینمایی روسی در شبکه سینماهای کشور امتیازات زیادی خواهند داشت. از سوی دیگر، وظیفه اداره استودیوها به دست شرکت‌های خصوصی خواهد افتاد که خواهند توانست علاقه بینندگان به طرح‌های مختلف سینمایی را درست ارزیابی کنند.

ولی مسائلی هم هستند که به وسیله این اصلاحات حل نخواهند شد. در روسیه تعداد کافی هنرپیشه‌های معروف و محبوبی که همه مردم به دیدن فیلم‌های آن‌ها علاقه مند باشند، وجود ندارند. کارگردانانی هم نیستند که بتوانند تعداد کافی فیلم‌های جالب برای بیننده داخلی را بسازند و فعالیت سالم صنعت فیلم‌سازی را تأمین کنند.

در سال 1990، با کاهش بودجه دولتی، حضور مردم در سینماهای کشور و تولیدات فیلم کاهش یافت. طی سال‌های 99-1991 تولید فیلم‌های سینمایی کشور از 375 فیلم در سال به 20 فیلم کاهش یافته و برنامه تولید 100 فیلم در سال که در طرح 5 ساله توسعه توسط دولت به تصویب رسید نیز هنوز به اجرا در نیامده است. طبق آمار بدست آمده تعداد 24 فیلم سینمایی در سال 1991، 35 فیلم در سال 1995 و 17 فیلم در سال 1999 تولید شده است. در طی سال 1999 تنها تعداد 5 فیلم کارتونی با سرمایه گذاری دولت تولید و روانه بازار گردید و این در حالی است که در سال 1991، تعداد 38 فیلم کارتون تولید شده بود.

گزارش مربوط به  موفقیت فیلم «گامبت ترکی» ساخت روسیه  بر اساس رمان بوریس آکونین که طی پنج هفته  18 میلیون دلار  به دست آورد و از فیلم‌های آمریکایی جلو زد، خوشبینی  زیادی را در رابطه با بازار سینمایی داخلی موجب شد.  اگر نتایج فیلم سال 2004 به نام  «گشت شبانه» نیز در نظر گرفته شود، می‌توان گفت که بزودی تغییرات جدی در بازار فروش فیلم‌ها در داخل کشور بروز خواهد کرد. در عین حال، این یکی از گرایشات متعددی است که  امروزه در  بازار فیلم‌های داخلی مشاهده می‌شود.  شواهد زیادی حاکی از آن است که سینمای داخلی بطور باور نکردنی در حال  صعود موفقیت آمیز است. از سال 2002 تا 2003 ذخیره صندوق سینمایی در روسیه  بیش از 70 درصد  افزایش نشان داده است. در سال 2003 این مبلغ چیزی حدود 200 میلیون دلار بود. بنا به ارزیابی کارشناسان مستقل  تا اوایل سال 2007  روسیه در جای پنجم در بازار فروش فیلم اروپا (حجم  بازار  حدود 400 میلیون دلار تخمین زده می‌شود) بعد از انگلیس، آلمان، فرانسه، ایتالیا واسپانیا قرار خواهد گرفت. قرار است تا سال 2007 در سراسر روسیه  250  سینمای مدرنیزه شده ساخته شوند. هم اکنون تعمیر و بازسازی 40 سینما در مناطق روسیه شروع شده است که در آن‌ها سهم مالکیت دولتی  از 15-10 درصد تجاوز نمی‌کند.

درآمد کمپانی‌های‌هالیوود در روسیه چیزی حدود 150 میلیون دلار است که از جمع کل درآمد  سال 2003 5/87 درصد را به خود اختصاص می‌دهد. در صورتی که تهیه کنندگان داخلی ده‌ها فیلم درجه یک از نوع فیلم‌های فوق الذکر به بازار عرضه کنند که احتمال  ساخت آن‌ها نیز زیاد است، همه چیز می‌تواند بطور ریشه‌ای تغییر کند. بنا به اطلاعات جامعه شناسان  بیش از همه مردان  18 تا 35 سال دارای تحصیلات عالی  و درآمد خوب به سینما می‌روند.  اما محققان خارجی بازار سینمایی معتقد هستند که  روسیه با کمبود سالن‌های معاصر و مدرن سینمایی مواجه است. با وجود  امکانات ناچیز،  بازار سینمایی روسیه  به نظر متخصصان از توان بالقوه خوبی برخوردار است. بویژه اگر اصلاحاتی در رشته سینمای داخلی به انجام برسد.

در حال حاضر حدود 40 استودیوی سینمایی دولتی در کشور وجود دارد.  فرمان ریاست جمهوری  استودیوی فیلم‌برداری را موظف نمی‌کند سهامی شود. تصمیم‌گیری در این مورد به ریاست آن‌ها واگذار شده است. کارشناسان  بازار سینمایی معتقدند که اگر 49 درصد  استودیو‌های سهامی‌شده  به اشخاص  خصوصی  واگذار شوند، سینما می‌تواند با کارآیی بیش‌تری تقاضاهای اجتماعی را اجرا کرده و موفق تر باشد. بازار سینمایی نیز باید حرف خود را بزند. در زمان حاضر، چند  شرکت بزرگ  در حال رقابت در این بازار هستند.  به دلیل آنکه قبل از هر چیز این شرکت‌ها در کسب سود ذینفع هستند، عرضه فیلم  افزایش یافته است، اما فعلاً  سود را عمدتاً فیلم‌های آمریکایی ببار می‌آورند.  براساس آمار سال 2007، بالغ بر 1510 سینما در کشور روسیه فعالیت دارند. سینماهای این کشور در هر هفته، نه فیلم داخلی و 37 فیلم خارجی نمایش می‌دهند. در اوایل 2009، 66 فیلم جدید اکران شد که سهم فیلم‌های داخلی از این تعداد، 21 درصد اعلام شده است (براساس اطلاعات مرکز مطالعات فیلم). در سال 2006 م، 67 فیلم سینمایی در روسیه تولید شد. تولید فیلم و سریال‌های تلویزیونی براساس ادبیات کلاسیک روسیه و شوروی سابق در سال‌های اخیر طرفداران زیادی پیدا کرده است. از دیگر رویکردهای مشهور پخش، تهیه و پخش سری جدید فیلم‌هایی است که در شوروی سابق تولید شده بودند. در مجموع، فیلم‌های دوران شوروی سابق هنوز هم در روسیه هوادار بسیاری دارد. از گونه‌هایی که به سرعت در حال گسترش هستند، می‌توان به گونه اکشن و وحشتناک اشاره کرد. کمدی‌ها و اقتباس‌های سریال‌های مشهور نیز از اقبال بیش‌تری برخوردار هستند. از آخرین گرایش‌ها در زمینه تولید، می‌توان از تهیه درام‌های تاریخی میهن پرستانه نام برد. گفتنی است که هر ساله جشنواره بین المللی فیلم مسکو نیز در این شهر برگزار می‌شود.

فروش سینمای روسیه در سال ‌٢٠١١ میلادی به لطف استقبال از آثار‌هالیوودی رشد ‌١٢ درصدی را به همراه داشت. به گزارش ایراس به نقل از ایسنا؛‌ مجله سینمایی «فیلم بیزنس» در گزارش سالانه خود اعلام کرد، صنعت سینمای روسیه در سال گذشته میلادی فروش ‌1/15 میلیارد دلاری را به دست آورد که نسبت به سال پیش از آن رشد ‌١٢ درصدی را نشان می‌دهد. طبق آمار به دست آمده، در سال ‌٢٠١١ میلادی مجموعا ‌٣٠٦ فیلم در سینماهای روسیه اکران شدند که این رقم برای سال ‌٢٠١٠ حدود ‌٣٣٨ فیلم بوده است. در رتبه اول پرفروش‌ترین‌های سینمای روسیه در سال گذشته فیلم «دزدان دریای کارائیب؛ برروی امواج بیگانه» قرار دارد که فروش ‌٦٣ میلیون دلاری را به دست آورد. این فیلم با نقش‌آفرینی «پنه‌لوپه کروز» و «جانی دپ» محصول کمپانی والت دیزنی است که توسط «راب مارشال» کارگردانی ‌شده و ششمین فیلم پرفروش تاریخ سینما نام گرفت. فیلم «گربه چکمه پوش» با فروش ‌٤٧ میلیون دلار در رتبه دوم ایستاده است. این فیلم که جدیدترین عنوان برای سری آثار «شرک» است، به کارگردانی «کریس میلر» در قالب فیلم‌های دو و سه‌بعدی ساخته شده است. این فیلم به کارگردانی «پیتر آرامسی» محصول کمپانی «دریم ورکز» است که «آنتونیو باندراس»، بازیگر سرشناس‌هالیوود در آن صداپیشگی کرده است. قسمت سوم فیلم اکشن و مهیج «ترانسفورمرها» با عنوان «تاریکی ماه» با فروش ‌٤٥ میلیون دلار در رتبه سوم پرفروش‌ترین فیلم‌های سینمای روسیه در سال ‌٢٠١١ قرار گرفت. این فیلم محصول کمپانی پارامونت به کارگردانی «مایکل بی» ساخته شد و «مگان فاکس» و «شیا لبوف» در آن نقش‌آفرینی داشته‌اند و «استیون اسپیلبرگ» نیز هم‌چون دو قسمت قبلی در تولید این فیلم مشارکت داشت.

مجسمه‌سازی در روسیه

Francesco Bartolomeo Rastrelli - برگرفته از سایت wikipedia - قابل بازیابی از: https://en.wikipedia.org/wiki/Francesco_Bartolomeo_Rastrelli

آغاز مجسمه‌سازی در روسیه با نام فلورانس کارلو بارتولومئو راسترِلّی (1744-1675) پیوند خورده است، که توسط پتر کبیر به روسیه فراخوانده شد. توسط وی یک گالری از مجسمه‌های پرتره‌ای از شخصیت‌های برجسته دوران ساخته شده است. از برجسته‌ترین استادان خارجی که در نیمه دوم قرن 18 در روسیه کار می‌کرده، اِتین موریس فالکون فرانسوی (1791-1716) بوده است که نویسنده اثر معروف «سوار برنزی» می‌باشد. پیکره بی نظیر پتر کبیر به شکل هنرمندانه روی اسب زیبایی سمبل روسیه در زمان پتر کبیر اصلاح طلب می‌باشد. اوج گسترش مجسمه‌سازی رئالیسم اجتماعی اثر «کارگر و کالخوز» وِرا ایگناتیوونا موخینا می‌باشد.

در سال‌های 1890-1870 مجسمه‌سازی در روسیه دوران سختی را پشت سر گذاشت. در این دوران شکوفایی والای این هنر همانند پایان قرن 18 و ثلث اول قرن 19 نبود. در آن زمان هنرمندان مجسمه‌ساز میهنی چون ف.ای.شوبین، ام.ای.کوزلوفسکی، ف.ف.شدرین، ای.پ.مارتوس، و دیگران کار می‌کردند. آن‌ها آثار برجسته زیادی که تاثرات میهنی داشتند، و نقش و نگارهای یادبودی زیبایی برای معماری‌های ملی خلق کردند. نیمه دوم قرن 19 در تاریخ مجسمه‌سازی نسبت به آغاز سده کمتر ثمر بخش بود. در روسیه در این زمان (همانند تمام اروپا) افت شدیدی در معماری و به دنبال آن در مجسمه‌سازی یادبودی رخ داد: که سرنوشت این شاخه از هنر به طور مستقیم با شخصیت هنرمند، مطالبات سفارش دهنده اثر، با ظاهر رنجور خاصی که منعکس کننده ایدئولوژی ضد اجتماعی بورژوازی بود، گره خورده بود. روسیه نیز همانند غرب ارزش سبکی و نوآورانه خود را از دست داد. به تدریج گروه‌های معماری-مجسمه‌سازی که هرگز برای شهرت و غرور روسیه اثر آفرینی نکردند، از بین رفتند.

مجسمه‌سازان روسی در نیمه دوم قرن 19 اکثرا در سبک سه پایه کار می‌کردند. در این سبک روسی در حقیقت نقاشی سوژه‌ای سیطره داشت. ویژگی‌ها و اصول بسیاری از آن در مجسمه‌سازی به کار برده می‌شد. به همین دلیل آثار مجسمه‌ای تبدیل به داستانی با جزئیات فراوانی شدند که در نهایت، با طبیعت هنر موزون تناقض داشت. اغلب گفته می‌شود که به خاطر کارهای مجسمه‌سازی نیمه دوم قرن 19 روسی هنرمندان بسیاری از موضوعات کلاسیک سنتی به موضوعات روزمره زندگی مردم گرویدند. همراه مسائل اخلاقی و اجتماعی که در نقاشی این دوره به تصویر کشیده می‌شود، در مجسمه‌سازی تنها در آثار یک هنرمند این دوره: ام.ام.آنتوکولسکی شاهد این موضوعات می‌باشیم. لیکن او نیز به آن هارمونی موزونی که استادان قرن 18 و اوایل قرن 19 به آن رسیدند، دست نیافت. علاوه بر آن شکوفایی آثار آنتوکولسکی در سال‌های 1870 بود. در دو دهه پایانی قرن نیز استعداد او به انتها رسیده و به جای وی هیچ کسی با آن استعداد نیامد. آنچه که در مجسمه‌سازی قرن 20 از اهمیت برخوردار است، گویی که آثار مایولی، بوردلی، دسپیو و مور، گالوبکینا و ماتوییِف، موخینا و کانِنکوف، تسادکین و مانتس با جستجوها و ادعای ایده آل‌های هارمونیک، با اعمال ظالمانه کسانی که در رنج مردم گناهکار بودند، ارتباط داشت.

وضعیت انقلابی در کشور، ارتباط عالی هنرمندان برجسته با مردم، تمایل به موضوعات معاصر اجتماعی را در پیکرتراشان زیاد کرد. همانند دیگر شاخه‌های هنر، در مجسمه‌سازی روسی در حدود دو قرن انواع مکاتب به ستیز برخاستند. و هم زمان افرادی برخاستند که گام جدیدی در گسترش مجسمه‌سازی در روسیه برداشتند. برخی از مجسمه سازانی که در این دوره کار می‌کردند، نمایندگان دوره انتقال به شمار می‌آیند. همانند سرگِی میخائیلوویچ والنوخین (1921-1859). او شهرت خود را با آثار پرتره پ.ام.ترِتیاکوف و یادبود اولین ناشر ایوان فئودوروف کسب کرد. از دیگر هنرمندان مبتکر این دوره آنا سِمِنووا گالوبکینا (1927-1864) بود. در طول چند سال (نه فقط در دوران انقلاب) گالوبکینادر جنبش انقلابی فعالانه شرکت داشت و توسط پلیس تزاری تحت تعقیب بود. مبارزه علیه ظلم و نزدیکی به توده کارگر از خواسته‌های درونی وی بود و در موضوع بیش‌تر آثار او را شکل می‌داد. در سال 1905 او بنا به سفارش کمیته حزب سوسیال دموکرات مسکو مجسمه پرتره کارل مارکس را ساخت. پرتره مرمری زن ساده روستایی، تمثال پیرزن ایزرگیل از دیگر آثار اوست. همچنین آثاری از پرتره نویسندگان برجسته روسی چون، آ.ان.تولستوی و آ.ام.رمیزوف را نیز خلق کرده است.

پاول پتروویچ تروبِتسکی (1938-1866) از معاصران گالوبکینا می‌باشد که نه فقط در روسیه بلکه در ایتالیا نیز کار می‌کرده و در همانجا دیده از جهان فروبست. با این وجود بنا به ویژگی‌های آثار خود او یک هنرمند روسی بود. او از تحصیلات آکادمیک برخوردار نبود. زمانی را در استودیوهای هنرمندان ایتالیایی کار کرد. او توانایی دید انسان را در سیما و رفتار واقعی خود داشت. با آزادی و صداقت فریبنده‌ای او مجسمه‌های زنان و کودکان را در زندگی روزمره خود نشان می‌داد. مجسمه‌های «گاکارین با دخترش»، «بانوی نشسته» (1897)، «پرتره زن» از آثار بسیار زیبای وی می‌باشند. در خلق پرتره‌های کوچک وی به اوج هنرمندی واقعی رسید. اوج هنر و استعداد تروبِتسکی به طور کامل زمانی مشخص می‌شود که او یادبود الکساندر سوم را برای پترزبورگ (1909) می‌سازد. از ویژگی‌های مجسمه‌سازی روسی در قرن 20 می‌توان غلبه بر مکاتب نیمه رسمی آکادمیک که در فروپاشی بوده، و شکوفایی مجسمه‌سازی دموکراتیک با برجسته کردن سنت‌های رئالیستی آن را ذکر کرد. هنرمندان مکتب دموکراتیک در ابتدا تمثال مبارز پرولتاری را می‌ساختند. قرار دادن مسائل اجتماعی معاصر در موضوع آثار خود از اهمیت زیادی برخوردار بود. هنرمندان مبتکری که مسائل ایدئولوژیک و هنری، مسائل شکل و محتوا را در یک اتحاد ناگسستنی حل و فصل می‌کردند. آن‌ها اساس سنت‌های جدید هنر مجسمه‌سازی را برای جامعه سوسیالیستی بنا نهادند.

صنایع دستی در روسیه

صنایع دستی با آغاز فعالیت تولیدی انسان به وجود آمده است و تاریخ توسعه درازی را پیموده و اشکال گوناگونی گرفته است: صنایع دستی خانگی؛ صنایع دستی سفارشی؛ صنایع دستی برای بازار. پیدایش صنایع دستی سفارشی و بخصوص بازاری مرتبط با توسعه شهرها به عنوان مرکز تجاری-صنعتی می‌باشد. در ادبیات روسی اغلب تمام صنعتگرانی که به ساخت صنایع دستی در قرون 19 و 20 می‌پرداختند، پیشه ور نامیده می‌شوند. از انواع صنایع دستی روسی می‌توان موارد زیر را برشمرد:

الف. خوخلوما: نقاشی دکوری روی ظروف و مبلمان چوبی می‌باشد که به رنگ‌های مشکی و قرمز و گاهی سبز می‌باشد که روی پس زمینه طلایی کشیده می‌شود.

ب. نقاشی گورادِتسکی: یک هنر ملی روسی می‌باشد. از اواسط قرن 19 در شهر گورادِتس وجود دارد. شامل صحنه‌های سبکی چون اشکال مختلف اسب، خروس، و طرح گل می‌باشد. با طرح‌های سیاه و سفیدی برای تزئین مبلمان، پرده و... استفاده می‌شود.

ج. نقاشی مِزن روی چوب: نوعی از نقاشی است که در آغاز قرن 19 پایین رود مِزِن وجود داشته است. سبک این نوع نقاشی مربوط به یکی از قدیمی‌ترین انواع نقاشی می‌باشد که تا قرن 20 وجود داشت. در طرح آن انبوهی از اشکال ستاره شکل و صلیبی و خطوط تیره به رنگ‌های سیاه و سفید و قرمز (اخرایی) به چشم می‌خورد. موضوعات اصلی آن پیرایه‌های هندسی چون دایره‌های خورشیدی شکل، صلیب و لوزی شکل می‌باشند.

د. ملیله دوزی: نقش و نگار مشبک روی صفحه‌ای فلزی با سیم‌های باریک طلایی، نقره‌ای و مسی صاف و یا در هم رفته، و همچنین دانه‌های کوچک طلا و مینا می‌باشد. برای اولین بار در قرون 9 و 10 در روس به وجود آمد. در قرون 16-15 به اوج شکوفایی خود در مسکو دست یافت.

ه. ریخته گری کاسلینسکی: تولیدات هنری (مجسمه، توری، سازه‌های معماری و...) ساخته شده از برنز و چدن که در کارخانه ذوب آهن شهر کاسلینسکی تولید می‌شود. و در قرن 19 به وجود آمده است.

و. مینیاتور پالِخسکی: هنر ملی که در روستایی در منطقه پالِخ ایوانوف گسترش یافته است. مینیاتور لاکی توسط حرارت روی نوعی کاغذ پیاده می‌شود. اغلب موصوعات آن از زندگی روزمره، آثار ادبی، داستان‌ها، ترانه‌ها گرفته می‌شود. کار معمولا روی زمینه مشکی انجام می‌شود و طلا کوب می‌شود.

ز. ماتریوشکا: اسباب بازی باستانی روسی به شکل عروسک‌های توخالی رنگ شده که درون آن شبیه همان عروسک با اندازه‌ای کوچک‌تر قرار دارد. نقاشی اصیل ماتریوشکا اغلب تصویر دختران کشاورز در لباس‌های سنتی می‌باشد. اخیرا روی آن تصاویر شخصیت‌های برجسته و رهبران سیاسی نیز کشیده می‌شود.

معماری در روسیه

معماری هر عصر بازنمودی است از ارزش‌های فرهنگی آن زمان که در قالب عناصری فضایی که با عناصر زیبایی شناختی نیز آمیخته شده‌اند، مطرح می‌شوند. به همین علت است که ما شاهد ظهور سبک‌هایی در عصرهای مختلف بوده‌ایم، که هر کدام از این سبک‌ها در جهت پاسخگویی به افکار و اندیشه‌های غالب آن دوره شکل گرفته‌اند. پس همواره میان سبک و فرهنگ رابطه‌ای تنگاتنگ وجود داشته و بدین سبب است که انسان‌شناسان به مطالعه ابنیه‌های تاریخی می‌پردازند تا از این راه افکار، اندیشه‌ها، عقاید و باورهای رایج در هر دوره تاریخی را کشف نموده و به اطلاعات زیباشناختی و معنایی پیرامون آن‌ها دست یابند. بنا بر این می‌توان گفت که ریشه ظهور سبک‌های مختلف در تغییرات ایدئولوژیکی هر دوره می‌باشد. دویست سال پیش از رنسانس صنعتی و فلسفه، عصر مدرن شکل گرفت؛ یعنی قبل از آن که دگرگونی‌های علمی و فلسفی پدید آید و اندیشمندانی همچون فرانسیس بیکن و رنه دکارت پا به عرصه وجود گذارند و اندیشه‌های سوبژکتیویستی و راسیونالیستی دکارت و روش‌شناسی علمی و تجربه گرایی بیکنی در جهان علم تحقق یابد، در عرصه هنر، تحولات ژرف هنری پدید آمده بود. پس از آنکه در قرن چهاردهم و پانزدهم تحولات هنری در نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، ادبیات و دیگر عرصه‌ها روی داد، در روش‌ها و سبک‌های هنری چنان پیشرفت‌های چشمگیری رخ داد که پس از رنسانس پیشرفته، تا حدود 200 سال نه تنها این دگرگونی‌های رو به رشد در عرصه نقاشی و مجسمه‌سازی رخ نداد، بلکه به گفته بسیاری از مورخان، هنری التقاطی، بدون نوآوری و واپس‌گرایانه شکل گرفت که از آن جمله می‌توان به سبک‌هایی همچون شیوه‌گری (منریسم) و روکوکو اشاره نمود.

روس‌ها همراه با مسیحیت ارتدوکس معماری کلیسا را نیز از بیزانس به ارمغان آوردند. کلیسای سوفی در کی یف (киевский Софийский собор) نمونه بارز و کاملی است که از این دوره به جای مانده است. در این بنای تاریخی کلیه مشخصه‌های معماری کلیسایی بیزانسی مشهود است. در روسیه ارتدوکس چندین سبک معماری شکل گرفت. از میان این سبک‌ها، سبکی است که بسیار به سبک بیزانسی نزدیک است. سبکی کلاسیک با سنگ‌های سفید و معابد مستطیلی شکل. به تدریج تزیین، تجملات و نقش و نگار با معماری کلیسا آمیخته شد. شمایلی از مسیح و حواریونش بر دیواره‌های کلیسا نقش بستند و تعداد بیش‌تری مجذوب آن شدند. در قرن 15 تا 17 در روسیه، معماری کلیسا کاملا از سبک بیزانسی فاصله گرفت. مستطیل‌های کشیده، اما نه لزوماً با گنبد‌های نیم دایره به سمت شرق، بناهای یک طبقه و دوطبقه با معبدهای تابستانی و زمستانی، گاهاً از سنگ سفید و اغلب از خشت و آجر، با ایوان‌های سرپوشیده و گالری‌های زیبایی دورتا دور دیوارها، با شیروانی یا بام‌های دو یا چهار شیب شکیل که نقش و نگارهایی روی آن صورت گرفته است. بر بالای گنبد آن نیز صلیب‌هایی نصب شده‌اند. سبک چوبی در معماری روسی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. خصوصیات چوب به عنوان یکی از مصالح ساختمانی ویژگی‌های این سبک را متمایز کرد. ساخت فرم موزون گنبد از تخته‌های مستطیل دشوار بود. از این رو در سبک چوبی گنبد‌های معابد به شکل خیمه یا چادر هستند. پس از آن به طور کلی خود بنای کلیسا را نیز به شکل خیمه ساختند. کلیساهای چوبی به شکل خیمه‌های نوک تیز درآمدند که برفراز آن‌ها صلیب نصب شده بود. (به عنوان نمونه کلیسای مشهور در погосте Кижи).

سبک باروک از جمله سبک‌های به وجود آمده در تاریخ هنر است که در اواخر قرن شانزدهم تا اواخر سده هجدهم در میان دو سبک شیوه‌گری (منریسم) و روکوکو در اروپا پدید آمد. تحولات باروک مانند بسیاری از جریان‌ها و دگرگونی‌های هنری، نخست در ایتالیا شکل گرفت و سپس به بسیاری از کشورهای اروپایی کشانده شد و در پاره‌ای از کشورها همانند فرانسه و انگلیس، هلند و فنلاند، ویژگی‌های محلی و منطقه‌ای یافت. سبک شیوه‌گری که در نقاشی و معماری بر رویکرد تقلیدی، تصنعی و التقاطی مبتنی بود، حد فاصل میان رنسانس و باروک شد؛ به گونه‌ای که برخی این سبک را نسبت به رشد و پیشرفتی که در عصر رنسانس یافته بود، سبک و مکتبی منحط و ارتجاعی می‌دانستند که نوعی عقب‌گرد نسبت به هنر رنسانس قلمداد می‌شد؛ از این رو در اواخر قرن شانزدهم، هنرمندانی چون کاراوادجو با رویکردی واقع‌گرایانه در برابر رویکرد تخیل‌گرایانه شیوه‌گری و افرادی همچون کاراتچی با شیوه کلاسیک‌گری و وفاداری به اصول کلاسیک دوره رنسانس و یا به تعبیر دیگر، اصول کلاسیک روم و یونان، در برابر عناصر التقاطی و تصنعی شیوه‌گری، قیام کردند و آن سبک را به حاشیه راندند و به تدریج، سبک باروک را تأسیس کردند.

کلمه «باروک» که از زبان پرتغالی وارد زبان‌های اسپانیایی، فرانسه و ایتالیایی شد، به معنای «مروارید غیر غلتان» است. سپس فرهنگستان در فرهنگ لغت معنای مجازی کلمه را «عجیب، غیر عادی، نامنظم، بی قاعده» تعیین کرد. از سال ۱۸۶۰ این کلمه برای جریان ادبی و هنری به کار رفت که در اروپا و آمریکای لاتین از اواخر قرن (شانزدهم) تا اوایل قرن هجدهم رواج داشت و بطور کلی به هر چیز غیر کلاسیک و غیر رایج اطلاق می‌شد و سن سیمون (Saint- Simon) باروک را «خلق کارهای غیر متداول» تعریف کرد و این گرایش تمامی هنرها بویژه هنر مجسمه‌سازی، موزیک و معماری را تحت تأثیر قرار داد. لازم به ذکر است که باروک هرگز به عنوان یک «مکتب» مطرح نشد، بلکه یک «جریان» یا «گرایش» بود که در یک دوره با اهمیت و ارزش گذاشتن به چندین ویژگی مشترک هنری و ادبی به وجود آمد و هنرمندان، نویسندگان و شعرا آن را تحت عنوان «سبک باروک» نام‌گذاری کردند. کلمه باروک به تدریج از اواخر قرن نوزدهم در ادبیات و هنرهای تجسمی و موسیقی به کار رفت و معنایی گسترده‌تر یافت.

این سبک به شدت انسان‌گرا بوده و در نقاشی‌های بسیاری از هنرمندان، باروک تصاویر انسانی محسوس است و در اکثر آثارشان، شمار فراوانی از تصاویر انسانی به چشم می‌خورد که شاید بتوان گفت، این ویژگی به یادگار مانده از عصر رنسانس است که عصر انسان‌مداری و اومانیسم (Humanism) نام گرفته بود و محوریت انسانی در تمامی آثار فرهنگی، امری محسوس است. از دیگر ویژگی‌های هنری سبک باروک، می‌توان توجه به نهادهای غیر دینی و دنیوی و حفظ تعادل و وحدت‌آفرینی میان عناصر گوناگون و متعدد را برشمرد؛ به گونه‌ای که تعادل از طریق هماهنگی اجزا در تابعیت از کل حاصل می‌شود؛ بر خلاف هنر رنسانس که در آن با وجود این‌که اجزا و عناصر با یکدیگر هماهنگی دارند و به تعادل می‌رسند؛ ولی هر یک از اجزا نیز به تنهایی دارای کمال آرمانی و تمامیت است. تقدم دادن احساس به جای عقل، تجمل‌گرایی، بیان ریزه‌کاری، شکوهمندی، تصنع و تزیین افراطی، توجه به مؤلفه‌ها و عناصر دنیوی و زمینی از دیگر مؤلفه‌های این سبک است. سبک باروک در خدمت کلیسای کاتولیک درآمد و این کلیسا بر خلاف پروتستان که بر سادگی و حذف زواید تأکید می‌کرد، به تزیین و تجمل گرایش داشت و از این سبک استفاده می‌نمود، و به دلیل همین خدمت‌گزاری بود که آباء کاتولیک از آن سبک حمایت کردند.

آثار مبتنی بر سبک باروک در عرصه پیکرتراشی و نقاشی دارای حالت‌های هیجان‌زدگی در چهره، تحرک اندام، تموج و حرکت در جامه و نیز پیچ و خم زیاد در لباس به همراه بیانی مبالغه‌آمیز از تزیینات است. همچنین از ویژگی‌های مکتب ملی نقاشی بر اساس سبک باروک در هلند می‌توان به عناصر منطقه‌ای و محلی مانند منظره‌سازی، بازنمایی ریزه‌کاری‌های رنگ و نور و تجسم‌بخشی به صحنه‌ها و اعمال عادی زندگی اشاره کرد. دایره‌المعارف هنر درباره ویژگی‌های نقاشی بر اساس سبک باروک می‌گوید: «در مجسمه‌سازی و نقاشی باروک، جسمیت، رنگ و بافت چیزها اهمیت دارند. موضوع و تماشاگر در لحظه‌ای خاص و غالباً مهیج به هم می‌پیوندند. این حالتِ جلب‌کنندگی آثار باروک از محاسبه روشنایی و تاریکی، پر و خالی، عناصر مورب و منحنی و نیز از جلوه‌های غیر مترقبه، و نقص مراتب ژرفانمایی حاصل می‌آید». یکی دیگر از ویژگی‌های سبک باروک، نقاشی روی سقف، اسلوب‌های کوتاه‌نمایی اندام، معلق نمودن هیکل افراد در فضا، تجسم بخشیدن صحنه‌ها از دیدگاه‌های متفاوت، شیوه‌های ژرف‌نمایی، گچ‌بری، و زینت‌کاری در ساختمان‌سازی و به کمال رساندن این ویژگی‌ها است. برخی از هنرمندانی که به سبک باروک وفادار بودند، عبارتند از: آنیباله کاراتچی (Annibale Carracci (1560 – 1609))، کاراوادجو (Caravagio (1571 – 1610))، دیه‌گو بلاسکس (Diego Velasquez (1599 – 1660))، پیتر پل روبنس (Peter Paul Rubens (1577 – 1640))، فرانس‌هالس (Frans Hals (1581 – 1666))، رمبرانت وان راین (Rembrandt Van Rijn (1606 – 1669))، یان ورمر (Yan Vermeer (1632 – 1675))، نیکلاس پوسن (Nicols Poussin (1594 – 1665))، آنتوانی وان دایک (Anthony Van Dyck (1599 – 1641))، یاکوب وان رویسدال (Jacob – Van Ruisdeal (1629 – 1682)).

در نیمه دوم قرن هجدهم، جنبش نو کلاسیک در هنر و معماری شکل گرفت و رویکردی دوباره به هنر یونان و روم باستان و عناصر مدرسی در میان هنرمندان پیدا آمد؛ به گونه‌ای که بسیاری از مورخان هنر بر این باورند که این جنبش، واکنشی در برابر رویکرد افراطی و هنرنمایی‌های سبک باروک و تزئینات و تصنعات سبک روکوکو تلقی می‌گردد؛ بنابراین، با رویکرد دوباره به هنر کلاسیک یونان و روم که پس از رنسانس، دومین بار بود که در هنر مورد اقبال قرار می‌گرفت، سبک باروک به حاشیه رانده شد و از مرکز توجه هنرمندان بیرون آمد.

جهان بینی و خصوصیات سبک باروک:

۱ـ بی ثباتی دنیا: یکی از اساسی‌ترین تفکرات باروک این است که شناخت و دانش بشر از جهان پیرامون خود کامل و صد در صد نیست، چون دنیا بی وقفه در حال تحول، دگرگونی و بازسازی است و هیچ چیز ثابت و قطعی نیست. به عنوان مثال، این تغییر و تحول در طبیعت کاملاً محسوس است. توالی فصلها، نشانه‌هایی ملموس از این تغییر شکل بی وقفه دنیا است.

۲ـ انسان آزاد: انسان محکوم به سرنوشت نیست، بلکه حاکم بر تقدیر خود است، چون این دنیا ثابت و بدون تغییر و تحول و قوانین حاکم بر آن نیز قطعی و غیر قابل نقض نیست، بودن انسان در چنین شرایطی، آزادی عمل، قدرت انتخاب و توانایی تصمیم گیری با تمام آگاهی را برای او به دنبال دارد.

۳ـ نپذیرفتن چیزی بطور قطعی و مسلم: باروک به واقعیت‌های قطعی و صد درصد ایمان ندارد، بلکه عقیده دارد که همه چیز در ظاهر نمودار می‌شود. باروک به آنچه که در «ظاهر وجود دارد» اهمیت می‌دهد نه به آنچه که «واقعاً هست».

۴ـ واقعیت و توهم: پیروان سبک باروک معتقد هستند که بین حقیقت و خیال، ظاهر و باطن مرز مشخصی وجود ندارد و کاملاً از هم قابل تفکیک نیستند. شاید آنچه را که خیالی می‌دانیم، عین واقعیت باشد و شاید هم برعکس، تمام واقعیت‌های ذهنی ما همه خیالی بیش نباشد.

۵- دنیا صحنه نمایش است: زندگی تئاتری توأم با خواب و بیداری، عشق و عقل، جنون و شیفتگی، خیال و حقیقت است. انسان باید دراین صحنه زندگی با نقابی بر چهره نقش بازی کند یعنی باید بازیگر صحنه زندگی خود باشد. و بازیگر این صحنه، انسان، باید با گذاشتن نقاب، واقعیت را پنهان کند که این کتمان و بازیگری نوعی خودسازی است زیرا با تظاهر به خوب و شریف بودن، واقعاً می‌توان خوب و شریف شد.

۶- باید مدرن بود: درعصر باروک دیگر از قدما تقلید و پیروی نمی‌شود، بلکه بیش‌تر به دنبال چیزهای نو و جدید و خلاف روال معمول هستند.

۷- مخاطبان متمدن: مخاطبان باروک مردمان با فرهنگ و متمدن هستند ولی الزاماً دانشمند و فاضل نیستند.

۸- افراط: هنرمندان سبک باروک در خلق آثار خود گاهی زیاده روی می‌کنند و ازنظر آنان هر افراطی به نام «آزادی خلاق» مجازاست.

قالب‌های ادبی و هنری: سبک باروک در همه هنرها از جمله: نقاشی، معماری، سینما، موسیقی، تئاتر، شعر و هنرهای تجسمی راه پیدا کرد. معمولاً درقالب‌های ادبی باروک به صنایع ادبی بویژه تضاد، مجاز و استعاره توجه خاصی می‌شود.

۱- تئاترهای تراژدی ـ کمیک و نمایش‌نامه‌های روستایی (Pastoral) که از یک عشق ساده در دل طبیعت ناشی می‌شود دراین دوران بسیار موردتوجه است.

۲ - شعر باروک نیز بیش‌تر اشعار شخصی با تصویرسازی‌های بسیاردرخشان و گاهی هم با سخنان نامفهوم ارائه می‌شود.

۳ - رمان‌های این دوره نیز پر از حوادث و اتفاق‌هایی است که در مکان‌ها و زمان‌های مختلف برای قهرمان باروک روی می‌دهد. قهرمان باروک خود را در عشق خود حبس نمی‌کند و پایبند به آن نیست. به همین دلیل اغلب عشق‌های باروک بی ثبات و ناپایدار هستند.

۴- معماری نیز از قالب‌های بسیار مورد توجه این سبک است. سمبل معماری باروک خطوط منحنی، کج و ناموزون است. تزئینات و نمای ظاهری در معماری سبک باروک بسیار اهمیت دارد.

معماری روسیه همچون هنر در این کشور کلیسا محور بود و در طول سالیان متمادی تابع محدودیت‌هایی بود که کلیسا بر آن تحمیل می‌کرد. معماری دوران قرون وسطی در این کشور نیز شرایط خاصی را پشت سر گذرانده است. کلیساهای بزرگ کرملین نمونه‌های بارز نفوذ تدریجی ایتالیا در فرهنگ و هنر روسیه در قرون 15 و 16 است. سبک ونیزی کنگره‌دار سقف‌ها معماری رایج آن زمان در مسکو بوده است. کلیسای بزرگ سنت با سیل در مسکو آخرین کلیسایی است که از گنبدهای شیب‌دار تشکیل شده است. بعدها رهبران ارتدوکس ساخت کلیساها به این سبک را ممنوع کردند.

به تدریج با تقویت امپراتوری روسیه و بهبود اوضاع اقتصادی این کشور، انتقال پایتخت از مسکو به پتربورگ، ایجاد بناهای سنگی و تاثیر فرهنگ اروپا معماری اهمیت خاصی یافت. روسیه نیز مانند دیگر کشورهای اروپایی از سبک باروک تاثیر فراوانی گرفت. اما باروک روسی برخلاف نوع غربی آن، کارکرد رنسانس را داشت، چرا که ژانرهای سنتی و فرم‌های ادبی و هنری این دوره به طور فزاینده‌ای از آثار ملی تاثیر پذیرفته و غنی شدند. دوره باروک در روسیه دوره‌ای است که قشرهای هنری از هم تفکیک شده و تاثیر گسترده‌ای بر یکدیگر دارند. برخلاف دوره قبل که تصویر واحدی وجود داشت، در این دوره فرهنگ لایه لایه شده و خرده فرهنگ‌های بسیاری به وجود آمدند. ویژگی باروک روسی را د. و. سربیانوف(Д. В. Сарабьянов) به خوبی تشریح کرده و می‌نویسد: «در این دوره در هنر روسیه تحولی اساسی صورت گرفت، نظیر آنچه که در غرب در دوره رنسانس اتفاق افتاد. اما در روسیه این تحول در شرایطی روی داد که از دوره رنسانس بسیار فاصله گرفته بود. اگر بخواهیم از نظر سبکی این تحول را بیان کنیم باید بگوییم که در قالب سبک باروک اتفاق افتاد». علی رغم آنکه حیات باروک در روسیه طولانی نبود، اما تحول عمده‌ای در آن صورت گرفت که این تحولات به سه دوره قابل تفکیک است. اولین مرحله اواخر قرن 17 بوده که فقط شاهد اقتباس و گردآوری المان‌های سبک جدید هستیم. به همین خاطر بسیاری از محققان آن را دوره فرم پنهان باروک می‌نامند. دومین مرحله سه دهه اول قرن 18 را در بر می‌گیرد. این دوره به «باروک دوره پتر» («петровское барокко») معروف است. در این دوره همه المان‌های این سبک به همه اشکال خویش ظهور یافته و بیش از هر چیز شاهد تاثیر هلند هستیم. از آثار این دوره می‌توان به ساختمان‌های Двенадцати коллегий, Кунсткамера و کاخ تابستانی پتر اول اشاره کرد. دوره سوم که سال‌های 1750-1703 را در بر می‌گیرد، به دوره «باروک عصر الیزابت» («елизаветинского барокко») معروف است. سال‌های حکومت الیزابت پتروونا تاثیر عمده‌ای بر همه ابعاد فرهنگ روسیه و از جمله بر هنر این کشور گذاشته است. در این دوره شاهد اوج شکوفایی این سبک باروک در روسیه هستیم. همه فرم‌های آن تکامل یافته و کم کم ویژگی‌های روکوکو پدیدار شده که تاثیر کشورهای ایتالیا و فرانسه به خوبی مشهود است.

در هنر روسیه قرن 18، موتیوهای به سبک «شینوازری» («шинуазери»)- سبک تزیینی در چین- و هنر تزیینی ترکی («тюркери») به شدت به کار برده شده و گسترش نقاشی‌های لاک و الکل به تقلید از سبک چینی در تزیینات داخلی ساختمان‌ها مشهود است. معماری در پذیرفتن فرم‌های جدید نسبت به دیگر شاخه‌های هنر، پیشرو بوده است. معمار برجسته روسیه در این دوره فرانچسکو بارتولومئو راسترلی (1771-1700) (ФранческоБартоломео Растрелли) بود که در سال 1716 به همراه پدرش از ایتالیا به روسیه نقل مکان کرده بود. نمای باشکوه، دکورها و تزئینات بسیار، تناسب و ریتم ستون‌ها ترکیب فرم‌های مذهبی (گنبدی) و غیر دینی و کاربرد فراوان مجسمه‌های تزئینی به سبک باستان از ویژگی‌های آثار راسترلی است. او معماری روسیه را به حدی ارتقا بخشید که یکی از بهترین اثرهایش، کاخ زمستانی(Зимний дворец) واقع در پتربورگ از شاهکارهای باروک روسی به شمار می‌رود. دوره الیزابت آغاز چیرگی فرم‌های غیر مذهبی بود: کاخ‌ها، طاق‌های نصرت، تئاترها و.. ساخته شد و حتی در ساخت کلیساها نیز اثری از زهد و دنیاگریزی نیست و دنیاگرایی و تجمل غالب شد.

از دیگر معماران برجسته دوره الیزابت می‌توان د. و. اوختومسکی (Д. В. Ухтомский)، س. ای. چیوانسکی (С. И. Чевакинский)، و م. گ. زمتسوف (М. Г. Земцов) را نام برد. در سال 1742 اوختومسکی به افتخار تاجگذاری الیزابت کار ساخت دروازه نصرت را آغاز کرد و زمتسوف مجموعه کاخ در لفورتووا (Лефортово) را برای تاجگذاری الیزابت آماده کرد. در قرن 18 ساخت و کاربرد دکورها گسترش می‌یابد. برجسته‌ترین نمونه هنر تزیینی را در کاخ تسارسکویه سلو اثر راسترلی می‌بینیم. این اثر اوج هنر باروک عصر الیزابت به شمار می‌رود. به مرور پیچیدگی زیاد و پرهزینه بودن سبک باروک باعث شد تا سبک کلاسیک جایگزین آن شود.

در نیمه دوم قرن 19 معماران روسیه با مسائل جدیدی مواجه شدند. در گذشته آن‌ها در پی ساخت کاخ و کلیسا و معبد بودند، و اکنون می‌بایست پروژه‌های دیگری چون ایستگاه‌های قطار، ساختمان کارخانه، مراکز بزرگ خرید، و بانک عملی می‌ساختند. استفاده از آهن و شیشه و همچنین بتن در سازه‌ها گسترش یافت. حال در عصر پول و پرداخت پول نقد، می‌بایست که قبل از هرچیزی نه درباره زیبایی ساختمان، بلکه درباره کاربرد آن، عملکرد آن اندیشید. کار معماران در پوشاندن این کاربرد زیر نما بود. اولین ایستگاه‌ها، که توسط ک.آ.تون ساخته شدند، با نماهایی بیش‌تر شبیه به عمارت‌های شهرداری بودند. و تنها در نمای ایستگاه بالتیک در شهر پترزبورگ، ساخته شده توسط آ.ای.کراکاو در سال 1857 بود که، برای اولین بار بیان هنری کارکرد اصلی این ساختمان نشان داده شد. درگاه ورودی قوسی شکل بزرگ شیشه ایدر بالاینما، خروجی پلت فرم فضای داخلی را نشان داده و با مسیر فلزی پوشانده شده با نواری درخشان، ابرهای بخار و صدای چرخ قطار، انسان را به فضای راه آهن هدایت می‌کرد.

در همان زمان، در روسیه همانند اروپای غربی ساخت پاساژهای تجاری آغاز گردید. پاساژ اروپایی، با برش عرضی بخش ساخته شده، دو نما (به خیابان‌های موازی) و ویترین شیشه‌ای داشت. در اطراف آن در دو ردیف سری فروشگاه‌های خرید وجود داشت. اولین پاساژها در روسیه در دوره نیکلای اول به وجود آمد. در مسکو، پاساژ گالیتسینسکی خیابان‌های پتروکا و نیگلینایا را به هم متصل می‌ساخت. در پترزبورگ پاساژی بین میدان نِفسکی و خیابان ایتالیایی ساخته شد. پاساژها جایی برای گردش و گردهمایی‌های اجتماعی شدند. بعدها در ترکیب ساختمان‌های بزرگ تجاری شهر، ویژگی‌های پاساژ و اطاق مهمانخانه سنتی روسی ترکیب شدند. این چنین ساختمانی فضای چهار گوشی را دربرمی‌گرفت که همانند پاساژ از طریق آن می‌شد از یک خیابان به خیابان دیگر رفت. به همین ترتیب ساختمان اصلی نمایشگاه نیژِگارادسکی (توسط معماران: ک.و.ترای مان، آ.ت.ترومبیتسکی، آ.ای.فون گوگِن) ساخته شد. این پاساژ سه ردیف ویترین داشت. در سال 1893-1889 مراکز تجاری وِرخنی در مسکو (توسط آ.ان.پامِرانتسِف) ساخته شد. در آن زمان بزرگ‌ترین مرکز تجاری در روسیه (امروزه به آن GUM گفته می‌شود) به شمار می‌آمد. سه ردیف ویترین خیابان‌های نیکُلسکی و ایلینکا را به هم متصل می‌ساخت. سه راهروی متقابل این امکان را می‌داد که از ردیفی به ردیف دیگر رفت. گنبد نورگیر مرکزی طبق طرح مهندس و.گ.شوخوف ساخته شده بود. از دیدگاه فنی کاربردی این مرکز تجاری به نمایندگی از حداکثر امکانات ممکن زمان خود بود. معماری ساده و بی پیرایه این ساختمان امکان گریز از تخریب آن در مجموعه میدان سرخ را فراهم ساخت.

در نیمه دوم قرن 19 در روسیه ساختمان‌های بزرگ تئاتری ساخته شد. ساختمان‌های جدید کمتر بعد تاریخی داشته، ردیف کمتری داشته و آمفی تئاتر‌های عمیق تری داشتند. به این ترتیب بهترین سالن‌های تئاتر آن زمان، ساخته شده توسط و.آ.شرِتِر در ریبینسک، ایرکوتسک و نیژنی نووگوراد بودند. دموکراتیک کردن هنر تئاتر به دنبال خود ساخت ساختمان‌های کوچک تر تئاتر را در پایتخت و استان‌ها در پی داشت. گاهی تئاتر در یک مجموعه با پاساژ، هتل و رستوران ساخته می‌شد. در این سال‌ها موزه‌های بزرگی ساخته شد. در سال 1877 موزه پلی تکنیک در مسکو گشایش یافت (معماران آن: ای.آ.مانیگِتی و ان.آ.شوخین). بزرگ‌ترین واقعه در زندگی فرهنگی روسیه گشایش موزه تاریخی در میدان سرخ بود. ساخت آن از سال 1875 تا 1883 به طول انجامید. طرح آن توسط و.اُ.شِروود با همکاری ای.اِ.زابِلین، از متخصصان قدیمی مسکو به اجرا درآمد.

معماری فرصت نیافت تا تیپ‌های نوین ساختمانکه پس از اصلاحات در روسیه گسترش یافت را به اجرا درآورد. اصول «انتخاب عاقلانه»، پایه گذار اصول دوره التقاطی، به سرعت نقوص خود را نشان داد. تزئینات دکوراسیونی دوره‌های مختلف و سبک‌هایی که در نمای ساختمان‌ها اعمال می‌شدند، با آن‌ها هیچ وجه اشتراکی نداشتند. همانن ایستگاه راه آهن بالتیک که ترکیب ساختار خلق شده درخشان به سبک رنسانس تزئین شده است. برخی از ایستگاه‌ها نیز به سبک گوتیک ساخته شده‌اند. «سبک روسی» نه تنها در ساختمان‌های کلیسایی بلکه در سازه‌های اجتماعی نیز مورد استفاده قرار گرفت. اما در استفاده از آن پیچیده گی‌هایی به وجود آمد. سبک ک.آ.تون معمار سبک «روسی-بیزانسی» بیش از حد بزرگ و اشرافی بود. این سبک برای مردم عادی و ساختمان‌هایی که کاربرد اجتماعی داشتند کاربردی نداشت. به همین دلیل گونه جدیدی در سبک روسی پدیدار گشت که بر پایه کنده کاری روی چوب، ستون‌های بکه شکل و دیگر عناصر معماری چوبی بود. روی چوب این سبک به شکلی زیبا و آرام به نظر می‌رسید تا درسنگ که عملکرد مشابه منجر به ایجاد اشکال بسیار سنگین معماری می‌شد. ساختمان اصلی نمایشگاه نیژِگوراد و موزه پلی تکنیک به همین سبک ساخته شد. «سبک روسی» همانند سبک «نئوگوتیک» و «نئورنسانس» تنها در طراحی خارجی ساختمان نمود پیدا کرد که عملا با کارکرد آن آمیخته نشد. ساختمان ایستگاه‌ها، مغازه‌ها، موزه‌ها می‌شد که کاملا ساده باشد، فاقد دکوراسیون خارجی، و در عین حال آن‌ها می‌توانستند کارکرد خود را داشته باشند. علاوه بر آن در معماری دوره کلاسیسیزم و یا روسیه باستان قسمت بیرونی و داخلی در ترکیب ساختمان و موقعیت مکانی آن با هم در می‌آمیختند.

معماری کلیسای سنت باسیل روسیه

سبک کلیساهای چوبی بر معماری سنگی (خشتی) تاثیر گذاشت. معماران بر آن شدند تا کلیساهایی با برج‌های بلند بسازند. نمونه این سبک اثر، کلیسای سن باسیل (Покровский собор) در مسکو می‌باشد. کلیسایی مجلل که در قرن 16 بنا شد. کلیساهایی به این سبک در روسیه بسیار نادرند چرا که اواسط قرن 17 دولت ساخت کلیسا به این سبک را ممنوع اعلام نمود. کلیسای جامع سنتباسیل یکی از برجسته‌ترین و قابل توجه‌ترین بناهای تاریخی روسیه کهن است. از قرن شانزدهم تا به امروز زیبایی این کلیسا تحسین کلیه جهانگردان را برانگیخته و امروزهبه عنوان نمادی از فرهنگ و تاریخ روسیه به شمار می‌رود.

این بنا درمیدان سرخ، مهم‌ترین میدان مسکو، واقع شده و سمبلی است نمایانگر موقعیت جغرافیاییبی نظیر روسیه مابین اروپا و آسیا. این کلیسا ما بین سال‌های 1555 تا 1561 ساخته شدهو نام آن برگرفته از یکی از قدیسان ارتدکس و بسیار محبوب روسیه است. این کلیسا درحقیقت به دستور ایوان مخوف به عنوان بنایی به منظور بزرگداشت و یادبود تصرف شهرقازان ساخته شد. سنت باسیلکه در ضلع جنوب شرقی میدان سرخ قرار گرفته دارای نه برج است و طراحی آن در اصل مشابه کلیساهای آن دوران روسیه، کلیساهایی که شکل ظاهری شان به خیمه شباهت داشتمی‌باشد. هر برج که خود یک کلیسای کوچک است، دارای ترکیب و الگوی رنگی منحصر بفردیاست که بی شک در زیبایی کل مجموعه تاثیر بسزایی بر جای گذاشته است.

گنبدهای کلیسای «سنت بازیل» که به تعداد کثیری افزایش یافته‌اند به صورت عناصری عجیب منظر و مناره مانند در آمده‌اند که با کلاهک‌های پر نقش و نگار و رنگ آمیزی شده شان می‌توانند به قارچ یا توت فرنگی یا پیاز تشبیه گردند. این مخروط‌های پیازی شکل، خاصیت خیال پردازی نشاط انگیز داستان‌های پریان را دارد و در عین حال، مجموع آن‌ها به شیوه‌ای خاص، گیرا و شگفتی آور است. بنای مزبور که از جهتی با دنیای خیال‌ها و آرمان‌ها وتصاویر جادویی ذهن دهقانان ساده دل (که یقیناً در هنگام مسافرت‌هایشان به پایتخت با دهانی بازمانده از حیرت به آن خیره مانده‌اند) سازگار بود، همچنین حالتی معجزه آسا داشت که از دنیای غرایب معماری بیزانسی سرچشمه می‌گرفت.

دیدگاه غربی پتر کبیر، سبک معماری این کشور را متحول ساخت. سبک دیگری که از اواخر قرن 17 در معماری کلیسایی روسیه پدیدار شد، سبک باروک بود که با طراحی نسبتاً جدیدتری نسبت به اروپای غربی، اکراین و بلاروس در معماری کلیسای روسیه ظهور یافت. اصلاحات پتر کبیر معماری اواخر قرن 17 روسیه را نیز دگرگون ساخت. مکتبی وارد عرصه معماری شد که بیش‌تر رنگ و بوی غربی داشت. از ویژگی‌های سبک باروک، نقاشی روی سقف، اسلوب‌های کوتاه‌نمایی اندام، معلق نمودن هیکل افراد در فضا، تجسم بخشیدن صحنه‌ها از دیدگاه‌های متفاوت، گچ‌بری، و زینت‌کاری در ساختمان‌سازی و به کمال رساندن این ویژگی‌ها است. تصویر انسانی در این سبک به وفور مشاهده میشود. سبک باروک به تزیین و تجمل گرایش داشت و از آنجا که این امر زیاد با اصول مسیحیت ارتدوکس همخوانی نداشت معماران کلیسا بر آن شدند تا به گونه‌ای سبک باروک را با سبک بیزانسی تلفیق نمایند که ناگفته نماند تا حدودی هم موفق بودند. آثار بسیاری از این سبک بر جای مانده است. از معماران مشهور این سبک، اسیپ استارتسف (ОсипСтарцев)، پتر پتاپف (ПетрПотапов)، یاکوف بوخووستوف (ЯковБухвостов) وداروفی میاکیشف (ДорофейМякишев) و ولادیمیر بلازروف (ВладимирБелозеров) اشاره نمود. از دهه 30 قرن 19 به تدیج تمایل به معماری بیزانسی دوباره احیا شد و میتوان گفت که از اواخر قرن 19 و در قرن 20 بود که اصول معماری قرون وسطی در ابعاد کامل آن اعمال شد. جنبش احیاگران مذهبی در قرن نوزدهم بازگشت دوباره سبک‌ها و نمادها کلیسایی را به دنبال داشت کلیسای گنبدی شکل سن پترزبورگ نمونه‌ای از بازگشت دوباره این سبک از معماری است.

آثار معماری کرملین روسیه

کرملین سمبل مسکو و کلا روسیه بشمار می‌رود. براساس رسم قدیمی روسی، این مجموعه بر روی یک تپه (براوینسکی)، جایی که رود نیگلینایا به رود مسکو می‌پیوندد ساخته شده است. در اطراف این تپه دیوارهای قلعه و برج‌هایی بنا شدنده‌اند که فاصله بین این برج‌ها متناسب با شکل زمین و مقتضیات دفاعی است. کاخ شاهزاده کبیر و ساختمان‌های متعدد آن در بخش جنوبی تپه قرار دارد و در شرق آن در مرتفع‌ترین مکان، میدان اصلی کرملین، میدان جامع و مهم‌ترین کلیساها قرار دارند.

میدان جامع از سمت شرق، تالار گراناویتایا و برج ناقوس ایوان کبیر واز جنوب کلیسای جامع آرخانگلسک را تشکیل می‌دهد. این میدان از سمت رود مسکو باز است و از آنجا می‌توان چشم انداز پشت رود مسکو را مشاهده کرد. در سمت شرق این میدان، برج اسپاسکایا و در شمال آن خیابانی که در گذشته نیکولسکایا نامیده می‌شد، قابل مشاهده است.

کاخ بزرگ کرملین مجموعه‌ای از بناهایی است که از ابتدای قرن 15 ساخته شده‌اند. این کاخ شامل تالار گراناویتایا، ایوان‌های درونی که متعلق به قرن 15 می‌باشد، تالار طلایی تزار متعلق به قرن 16، کلیساها و کلیساهای جامع می‌شود. نمای کنونی این مجموعه حاصل طرح تون در سال‌های 1849-1838 با همکاری گراسیموف و ریخته است. آن‌ها براساس این طرح یک مجموعه جدید با نمای بیرونی به سمت رود مسکو بنا کردند. معماران ایتالیایی از جمله: فیوراوانتی، سولاری، روفو و دیگران در احداث آثار معماری کرملین شرکت کردند. اما بسیاری اعتقاد دارند که مشارکت این استادان در ساخت کرملین فقط ویژگی اصالتا روسی مجموعه کرملین را کمرنگ می‌کند. اگر ویژگی‌هایی نظیر بسته بودن و نظم مهندسی در بناهای مرکب از جمله ویژگی‌های معماری قلعه در ایتالیا بوده است، اما در کرملین ایده مهندسی معکوس در معماری بکار رفته است.

دیوارهای کرملین در نقاط مختلف ارتفاع‌های متفاوتی دارند، برای مثال جایی که احتمال هجوم دشمن بیش‌تر است ارتفاع دیوار نیز بیش‌تر است و جایی که طبیعت همانند یک سد دفاعی عمل می‌کند، دیوارها کوتاه تر هستند و از استحکام کمتری برخوردارند. برج‌های کرملین نیز شدیدا متناسب با نقش خود در سیستم دفاعی ساخته شده‌اند؛ زیرا همانطور که در خط استحکامات، دو مکان با شرایط توپوگرافی (شکل زمین) کاملا یکسان وجود ندارد، دو برج کاملا مشابه نیز وجود ندارد. مرتفع‌ترین و مستحکم‌ترین برج‌های مجموعه کرملین، برج‌هایی هستند که در گوشه‌ها واقع شده‌اند، زیرا از اهمیت دفاعی بیش‌تری برخوردارند. در دیوارهای سمت میدان سرخ و باغ الکساندر دو برج اضافی برای تردد تعبیه شده است که سقف مخروطی بلند دارند. این کار برای هماهنگ کردن برج‌ها به لحاظ هنری با ساختمان‌های اطراف کرملین انجام گرفته است. آن بخش از دیوار که سمت رود مسکو است تنها دارای یک سری برج‌های (معمولی) و کوتاه است. در اینجا برج‌های عظیم نظیر: برج تروتسکایا یا برج باراوینتسکایا وجود ندارد، زیرا وجود چنین برج‌هایی مانع دید کلیساهای کرملین و ناقوس ایوان کبیر می‌شوند. تا قبل از انقلاب، کاخ کرملین اقامتگاه اصلی تزارها بود. اسامی مهم‌ترین تالارهای کاخ کرملین از اسامی نشان‌های افتخار گرفته شده است، نظیر: گئورگیوفسکی، ولادیمیرسکی، آندری یفسکی و یکاترینسکی. در سال 1934 بر اساس طرح ایوان و شیتس تالارهای آندری یفسکی و الکساندرفسکی بازسازی و تالار جلسات احداث شد. مساحت این تالار حدود 1615 مترمربع، طول آن 81 متر، عرض آن 23 متر، ارتفاع 16 متر و گنجایش آن حدود 3000 نفر است.

از طریق راه پله اصلی پس از عبور از تالار جلسات که دارای اجاقی از جنس یشم سبز است می‌توان به زیباترین تالار کاخ رفت که گئورگیوفسکی نامیده می‌شود. در سال 1769 به افتخار گئورگی پابدانوستس نشان افتخاری به همین نام ابداع شد. نازک کاری این تالار پیروزی‌هایی را به تصویر می‌کشد که ارتش روس در قرون 19-15 بدست آورده است. در امتداد دیوارهای این تالار 18 ستون پیچ خورده از جنس فلز روی وجود دارد که بر سر آن‌ها مجسمه‌های ویتالی (مجسمه ساز) نصب شده است و در لبه دیوارهای تالار آثار نقش برجسته کلودت دیده می‌شود که گئورگی پابدانوستس را بر روی اسب در حال مبارزه با اژدها به تصویر می‌کشد. سقف تالار با شش عدد لوستر برنزی طلاکاری شده تزئین شده است که وزن هرکدام از آن‌ها 1300 کیلوگرم است. در قرن 19 برای تولید فرش برای این تالار بر اساس نقاشی سولنسف، 20 گونه با ارزش از درختان مورد استفاده قرار گرفت. در حال حاضر بعد ازمرمت‌های انجام شده، تالار گئورگیفسکی 61 متر طول، 5/20 متر عرض و 5/17 متر ارتفاع دارد.

در کنار تالار گئورگیفسکی، تالار ولادیمیرسکی واقع شده است. نشان افتخاری به همین نام برای یادبود یکی از اولین شاهزادگان روس در سال 1782 ابداع شد و برای خدمات اجتماعی با شعار «منفعت، اعتبار و شهرت» اعطاء می‌شد. این تالار در محل میدان قدیمی بایارها ساخته شده است و هیچ پنجره‌ای ندارد. از میان سقف‌های مخروطی می‌توان از این تالار به تالار گراناویتایا رفت و از طریق راه پله امکان دسترسی به میدان ورخااسپاسکایا وجود دارد. این تالار هشت ضلعی است و یک گنبد هشت گوش نیز روی آن بنا شده است.

تالار گراناویتایا در سال‌های 1491-1487 توسط فریازین و سولاری ساخته شد و بعنوان تالار پذیرایی کاخ شاهزاده کبیر مورد استفاده قرار گرفت. این تالار بدین خاطر گراناویتایا نامیده می‌شود که نمای سمت میدان جامع آن از سنگ سفید تراش خورده است. این تالار تقریبا بشکل یک سالن بزرگ مربعی با سقف سنگی صلیبی شکل است که بر روی ستون چهارگوش مرکزی قرار دارد. مساحت آن 495 متر مربع و ارتفاع آن 9 متر است. سقف تالار با نقاشی‌هایی منقوش شده است که آخرین آن‌ها مربوط به سال 1882 می‌باشد. در سال‌های 60 قرن 17 تالار گراناویتایا تبدیل به ویرانه شد، بعد از حریق سال 1682، اوسیپ استارتسوف در سال‌های85-1684 تزئینات این تالار را بازسازی کرد و دهانه پنجره‌های آن را عریض نمود و از بیرون با ستون‌های سنگی سفید که نقوش گیاهان بر روی آن تراشیده شده بود تزئین کرد.

در اواخر قرن 17، در زمان پتر کبیر، دیوارهای تالار گارناویتایا را با آهک، سفید کردند و مخمل سرخی که تصاویر عقاب دو سر روی آن نقره دوزی شده بود، روی آن نصب کردند. در سال 1882 برادران بلااوسی نقاش نقوش دیوارهای تالار را براساس توصیف‌های سیمون اوشاکوف در سال 1668 بازسازی کردند. سقف‌های مخروطی در سال‌های دهه 40 قرن 19 بشکلی که هم اکنون می‌بینیم احداث شدند؛ گچ بری برجسته به رنگ مرمر بر روی ستون مرکزی که متعلق به قرن 18 است جای خود را به نقاشی داد. نمای کنونی سقف‌های مخروطی در سال‌های دهه چهل قرن 19 حاصل زمانی است که دو سردر جدید به سردر سنگی سفید قدیمی اضافه شد. این سردر‌ها سقف‌های مخروطی را به تالار ولادیمیرسکی متصل کردند. در سال 1847 زاویالوف در سقف‌های مخروطی سوژه‌هایی ازانجیل و سوژه‌های تاریخی را به تصویر کشید و در سال 1968 این سقف‌های مخروطی مورد مرمت قرار گرفتند.

تالار طلائی تزاریک ساختمان قدیمی متعلق به قرن 16 میلادی می‌باشد. در مدارک متعلق به اواخر این قرن این ساختمان به نام تالار طلایی ایرینا (همسر تزار فئودور) نامیده شده است. نمای این تالار به سمت میدان جامع است و چارچوب‌های پنجره‌های آن تحت تاثیر معماری رونسانس ساخته شده است. احداث کلیسای جامع ورخوسپاسکی بر روی این تالار در سال 1636 مستلزم تقویت سقف تالار توسط تیرهای آهنی بود. در اواخر قرن 16 نمای تالار طلایی را طلاکاری کردند که نام آن نیز نشات گرفته از همین موضوع است. از این تالار راهی برای ورود به تالار ژیلتسکایا وجود دارد که پست نگهبانی کاخ بشمار می‌رود. از میان مجموعه مسکونی متعلق به قرن 17 در کرملین، کاخ ترمن بخوبی محفوظ مانده است که در سال‌های 36-1635 توسط استادانی چون اگورتسف، کنستانتینف، شاروتین و اوشاکوف ساخته شده است. آن‌ها در قرن 16 بر روی یک فونداسیون دو طبقه ساختمانی با اتاق‌های مخصوص شاه و خدمه ساختند. همه اتاق‌های کاخ ترمن تقریبا هم اندازه، مربعی و سقفی کوتاه و بسته دارند. تالارهای کاخ با همه امکانات موجود آن زمان تزئین شده‌اند؛ درون پنجره‌های آن که با چارچوب‌هایی از سنگ‌های سفید تزئین شده است، شیشه‌های رنگی نصب کرده‌اند، و در نقاشی‌های روی دیوار از طلاکاری بسیار زیاد استفاده شده است، حتی سقف اتاق‌های کاخ در قرن 17 طلاکاری شده‌اند.

از نظر معماری طبقه پنجم کاخ جالب‌ترین بخش کاخ می‌باشد که به شکل زیرشیروانی ساخته شده است و بر روی یک تراس باز قرار دارد. «برجک دیده بانی» متصل به زیرشیروانی ویژگی منحصربفردی را به نمای طبقه پنجم می‌بخشد و چشم انداز مسکو را آشکار می‌کند. نقاشی‌های بجای مانده در تالارهای کاخ مربوط به سال 1837 هستند و همگی یک احساس مشترک از نقاشی‌های قرن 17 را القا می‌کنند. مرمت سه طبقه بالای کاخ ترمن در سال 1968 انجام شد. در آستانه سال 1960 در طبقه دوم کاخ بزرگ کرملین بر اساس طرح آندریف، وولفسون، دالگانوف و دیگران باغ زمستانی ایجاد شد. مساحت این باغ320 متر مربع است که 110 متر مربع آن گیاه کاری شده است. دیوار غربی آن کاملا از شیشه و دیوار شرقی آن با آینه پوشیده شده است که تصویر گیاهان در آن منعکس می‌شود. دیوارهای جنوبی و شمالی باغ باسنگ مرمر اورال تزئین شده است.

در بخش غربی کرملین تالار اسلحه (1851) قرار دارد که بعنوان بهترین ساختمان موزه در اروپا در قرن گذشته بشمار می‌رود. این تالار در منابع مکتوب اولین بار در سال1547 مورد اشاره قرار گرفته است و نام آن بخاطر استفاده اولیه از این تالار بعنوان انبار اسلحه بوده است. در قرن 17 در اینجا کارگاه‌هایی برای تولید اسلحه و زیورآلات از طلا و نقره ایجاد شد، از سال 1640 این تالار به کارگاه نقاشی تبدیل شد. در ساختمان تالار اسلحه بزرگ‌ترین نقاشان روس، اوشاکوف، زوبوف؛ منبت کار، زوبوف و بونین؛ اسلحه ساز، داویدوف و کاتسف و همچنین استاد کار روی طلا و نقره، پاپوف کار می‌کردند. کرملین ساختمان سنا (ساختمان دولت) را درون خود جای داده است که در سال‌های87-1776 توسط کازاکوف احداث شد. این ساختمان به شکل یک مثلث ساخته شده است و در یکی از رئوس آن یک تالار تعبیه شده است. در طول دوران شوروی این ساختمان به مکان بازدید دائمی گردشگران تبدیل شده، زیرا در آنجا دفتر کار و آپارتمان لنین که از سال 1918 تا 1923 محل کار و زندگیش بود، به همان شکل اولیه حفظ شده بود. سالن بزرگ گنبدی شکل سنا 7/24 متر قطر و 27 متر ارتفاع دارد. قبلا آن را پانتئون(معبد) روسی می‌نامیدند. یکی از مهم‌ترین آثار معماری دوران شوروی در مجموعه کرملین کاخ نشست‌ها می‌باشد که در سال 1961 در نزدیکی برج ترویتسکی ساخته شد. ساختمان آن به شکل مستطیل ساخته شده است و نمای آن از سنگ مرمر سفید و پنجره‌های شیشه‌ای است.

در مرکز کرملین در میدان جامع ناقوس ایوان کبیر وجود دارد که بعنوان معجزه هنر معماری قرن 16 بشمار می‌رود. تاریخ احداث این برج ناقوس به اعماق قرون گذشته باز می‌گردد. در زمان ایوان کالیت در سال 1329 تقریبا در محل کنونی برج ناقوس، یک کلیسای کوچک سنگی به افتخار جان لستویچنیک ساخته شد. در سال 1505 زمانی که آن را تخریب کردند، لزوم احداث یک بنای معماری بهتر، میدان جامع کنونی بدیهی بود. در سال‌های 1508-1505 بن فریازین معمار بدین منظور اولین ستون سه ضلعی برج ناقوس ایوان کبیر را با سنگ سفید ساخت. در سال‌های 1532 تا 1543 ناقوس خانه چهارگوش و کلیسای وازنسنییا (معمار پتروک مالی) به برج ناقوس ایوان کبیر متصل بودند؛ در کلیسای وازنسنییا ناقوس «بلاگووستنیک» به وزن هزار پند قرارداشت؛ در سال 1552 یک راه پله مرتفع سنگی ساخته شد و در سال 1600 طبقه فوقانی مجموعا به ارتفاع 81 متر بنا شد. در سال 1624 باژن اگوستوف ساختمان جانبی فیلارتوفسکی را در شمال برج ناقوس بنا کرد. طرح ترکیبی برج ناقوس بخاطر نقش دوگانه آن است، از یک سو زمانی که از دور به مجموعه کرملین نگاه می‌کنیم برج ناقوس باید نسبت به بقیه ساختمان‌ها برتری مطلق داشته باشد و از سوی دیگر یک بنای عمودی مشرف در ترکیب میدان جامع باشد. برای مثال استادان علی رغم آگاهی از اینکه برج ناقوس نباید نمای کلیسای اوسپنسکی را زیاد تخریب کند با این حال بنای ناقوس خانه را به برج ناقوس اضافه کردند. نمای خارجی ناقوس خانه از ساختار پلکانی بیش‌تری برخوردار است که به لحاظ ترکیبی آن را تابع نمای کلیسای اصلی روسی می‌کند.

از دیگر بنای‌های مهم مجموعه کرملین، کلیسای جامع آرخانگلسک، کلیسای جامع بلاگووشنسکی و کلیسای جامع اوسپنسکی می‌باشد. در اولین سال‌های پس از انقلاب، معماری حوادث غم انگیزی را سپری کرد: جنگ میهنی، تجاوز، قحطی، ویرانی و ترور. در این سال‌های سخت الهامات معمارانی که انقلاب اکتبر را پذیرفته بودند، در خدمت مبارزه انقلابی بود. آثار آن‌ها مملو از جنبه‌های رمانتیسم انقلابی بود.  درباره ساخت ساختمان‌های جدید در آن شرایط، حقیقتا نمی‌توان چیزی گفت. جهت گیری اصلی در ساخت و ساز آن دوره تعمیر و بازسازی ساختمان‌های تخریب شده بود، و در آثار معماری سبک بارز، سبک معماری فانتزی رمانتیسم بود. خاطره آن سال‌ها در بسیاری از پروژه‌های فانتزی کاخ‌ها، برای کارگران، کارگران شهرها و خاطره‌های انقلابی جاودانه شد. دقیقا همانگونه که در طرح‌های معماران با تجربه ماقبل انقلاب روح سنتی آکادمیک تسلط داشت، در آثار معماران جوان بعد انقلاب نیز وجود داشت. رمانتیسم انقلابی در در تناقضات شدیدی که جوانان آن‌ها را به خوبی درک می‌کردند وجود داشت: برای جامعه جدید نباید معماری منسوخ سنتی در نظر داشت، بلکه نوع دیگری از آن، که قابلیت انعکاس ریتم جدید زندگی و ایده‌های نوین را داشته باشد، می‌بایست در نظر گرفت. چگونگی تحقق این امر نیازمند تحقیقات برای یافت راه‌های جدید بود. این مرحله در سال‌های 1920 آغاز شد.

از اواسط سال‌های 1920 جریان هنری جدیدی آغاز شد. در هجوم امواج هنر آوانگارد روسی، که در سال‌های 1900 متولد شده بود، نسخه اصلی معماری مدرن توسط مخالفان سنت گرایی ساخته شد. دو جریان اصلی تئورتیک آن که از آغاز سال‌های 1920 شکل گرفتند: ساخت گرایی و عقل گرایی (فرمالیسم، معماری منطقی) بودند که در جهت رد سنت از معماری و سوق آن به سمت معماری جدید بودند. با این وجود، این دو جریان در اصل متفاوت از هم بودند. ساخت گرایی در پی کاربرد گرایی و کارکرد گرایی بود. جهت عقل گرایی به گونه‌ای دیگر بود. آن‌ها رابطه نزدیک بین عملکرد، طراحی و فرم‌های معماری را باز شناختند، اما دومی نقش پر رنگ تری ایفا نمود. متاسفانه ایجاد مدارس ملی از معماری مدرن در یک شرایط بسیار نامطلوب اقتصادی صورت گرفت. اجرای دقیق پروژه‌های بلند پروازانه معماران خیلی مشکل بود: فقدان مواد اولیه ساخت و ساز نیز به شدت کیفیت پروژه‌های آن زمان را تحت تاثیر قرار می‌داد. فقط در موارد استثنایی منحصر به فرد راه‌های فنی و معماری تحقق یافتند. ثروت عظیم معنوی و پتانسیل پایان ناپذیر آوانگارد روسی همراه با ضعف پایه‌های فنی اتحاد شوروی، نتایج متناقضی را به بار آوردند. معماری ساخت گرایانه مناسب تر جلو یافت. نمایندگان این جریان طرح‌های بسیاری را به اجرا درآوردند. معمارانی که تعهدی به ساخت گرایی نداشتند و در قالب سازمان آن‌ها در نیامده بودند نیز از آن‌ها تقلید می‌کردند.

در آغاز سال‌های 1930 اعمال نظارت حکومت در تمامی زمینه‌های زندگی آغاز شد. در زمینه صنعتی‌سازی سریع، انعقاد نِپ، شکل گیری استانیلیسم، شکل گیری معماری توتالیته آغز شد. تمامی گروه‌های آزاد خلاقانه منحل شدند، جریانات نوآورانه به لحاظ ایدئولوژیک در معماری و هنر خطرناک به شمار آمدند، حکومت خواسته‌های معینی را در قالب خلاقیت هنری به هنرمندان تحمیل می‌کرد، که درابتدا به صورت جز، و پس از آن کل، بیان کننده بازگشت به سنت گرایی بود. تمرکز هنرهای میهنی به شکل اتحادیه‌های خلاقیت درامد، که منعکس کننده سلسله مراتب هنرمندان در اتحاد جماهیر شوروی بود. در نیمه اول سال‌های 1930 توجه زیادی به معماری شده است که در آن به یک روش غیر منتظره خلق و خوی جنبش مدرن و رمانتیک‌های پس از انقلاب در هم تنیده شده است. در این دوره کوتاه در معماری دوره شوروی دوباره گرایش به مدرنیزاسیون و تغییرات در شکل کلاسیک، که در اروپا در سال‌های 1910به وجود آمده بود، شکل گرفت که منجر به توسعه سازه‌های ساده سفارش داده شده شد. گرایشات جدیدی شکل گرفتند که نزدیک به طرح رسمی آردکو آمریکا و اروپا بودند. در اواسط و اواخر دهه 1930، دوره سرکوب وحشتناک و سانسور مطبوعات، دوره طولانی بحران در معماری شوروی آغاز شد. که تا پایان سال‌های 1950 ادامه داشت. این دوره بازگشت کامل به فرم‌های سنتی با وام گرفتن مستقیم از میراث تاریخی تحقق می‌یابد.

کار بزرگی که توسط معماران شوری انجام شد، در جریان مرمت و احیای شهرهای روسیه پس از جنگ جهانی دوم بود. تاثیر این جنگ وحشتناک آنچنان قوی بود که مرمت مهم‌ترین آثار روسیه نسلی از معماران جنگ روسی را قهرمانانه به جریان انداخت که تاکنون پایان نپذیرفته است. پس از مرگ استالین و برگزاری کنگره بزرگی در کرملین، ساخت و ساز و تحول در معماری شوروی و گسترش آن به شدت آغاز می‌شود. در معنای رسمی معماری به مدرنیسم زیبایی‌شناسی جهان باز می‌گردد. اگر که در معماری خانه‌ها از آن زمان تا سال‌های زیادی پس از آن روند تقلیل گرایی فنی و کاربردگرایی محض به چشم می‌خورد، اما در معماری ساختمان‌های عمومی فضای معینی برای خلاقیت مستقل معماران حفظ شده است. از سال 1960 با شیوع گسترده گرایش معماری به طراحی مسکونی تیپیک سیاست شهرسازی شوروی را شکل می‌داد. فرم‌های مدرنیسم و​​ مینیمالیسم در معماری عمومی شامل سنتز فعال از هنر تاریخی-مجسمه‌سازی و نقاشی می‌شد. تحقیقاتی در زمینه اشکال جدید ساختاری: پوسته‌های آهنی بتنی، سازه‌های کابلی و... شد. معماری مسکونی تا پایان اتحاد جماهیر شوروی عملا فراتر از خلاقیت فردی معماری نرفت. در چارچوب موج مدرنیسم روسی دومین موج از گرایشات تاریخی نشات می‌گیرد که می‌توان آن را کلاسیک غیرفرمایشی نامید. در کنار مدرنیسم رشد مشابه داخلی در مقایسه با جریان‌های جهانی در معماری به عنوان ساختار‌گرایی، متابولیسم و بروتالیسم آغاز می‌شود. تقریبا در معماری سال‌های 1980-1970 روسیه به طور کلی جریان پست مدرنیسم که در اروپا و آمریکا همه گیر شده بود، نمود پیدا نکرده بود. با پیدایش موج قوی معماری «کاغذی» در سال‌های 1980، که بیان کننده وضعیت معماران و غیر کانفورمیست‌ها بود، پیشینه‌ای برای تحقیقات رسمی و زیبایی‌شناسی ایجاد کرد و بر اساس زندگی معماری کنونی ما شکل گرفت. اکثر معمارانی که امروزه در کارگاه‌های خصوصی کار می‌کنند، و در طراحی و ساخت فعال هستند، خلاقیت خود را در محیط «کاغذی» شوروی آغاز کردند. (Александр Стругач,Cached - Similar) امروزه معماران در روسیه سبک خاصی را دنبال نمی‌کند. ساخت خانه‌های پرتجمل با هزینه بالا در روسیه و سن پترزبورگ متداول شده است و در واقع به نوعی سبک معماری امروز روسیه تابع مسائل مالی، سلایق شخصی و شرایط روز است.

نقاشی روسیه

Russian Painting - برگرفته از سایت rbth - قابل بازیابی از: https://www.rbth.com/arts/327917-10-most-famous-russian-paintings

ریشه‌های نقاشی روسی در سنت‌های مردم اسلاو شرقی می‌باشد که به خوبی در اروپا در قرن 6 شناخته شده بودند و آنت نامیده می‌شدند. همانند دیگر دولت‌های اروپایی در نیمه دوم قرن 11 دولت روس نیز دوره تفرقه ملی را گذرانده است و دقیقا در همین دوران هنر روسیه ویژگی‌های خاص و تکرار ناپذیر خود را بدست آورده است. هنر روسیه کیفی تا حد قابل توجهی از سطح بالایی برخوردار بود. اما به سختی می‌توان آن را ملی نامید چرا که در قرن 10 با پذیرش مسیحیت، شاهزاده ولادیمیر در همان زمان سنت‌های هنری را نیز از بیزانس وام گرفت. اسلاوهای شرقی که از فرهنگ متنوعی برخوردار بودند، سنت‌های بیزانسی به سرعت در برخورد با سنت‌های روسی تغییر یافتند. تحول جدید در تاریخ نقاشی روسیه از قرن 15 آغاز می‌شود، زمانی که اکثر سرزمین‌ها در اطراف مسکو با یکدیگر متحد شدند. این قرن را اغلب قرن طلایی هنر روس باستان می‌نامند. ایکونوگرافی روسی روش خود را از استادان روم شرقی گرفته بود. در همان زمان در روسیه سنت‌های روسی متولد شد. ایکون‌های روسی اشکال تقلیدی نبودند، بلکه سبک خاص خود را داشتند، و هنرمندانی چون آندری روبلیِف سطح ایکونوگرافی را تا حد اعلای آن بالا بردند.  اولین نقاشی‌های رئالیستی در روسیه در قرن 17به وجود آمدند، در اواسط و پایان قرن 18 در روسیه نقاشان بزرگی چون لِویتسکی و باراویکوفسکی پدیدار شدند.

از آن زمان به بعد نقاشی روسیه جریانات و مکاتب جهانی را دنبال کرد. در قرن 19 دو مرحله از گسترش و تحول را نقاشی روسی سپری کرد که به لحاظ زمانی قبل و بعد از سال 1850 می‌باشند. در ربع اول قرن نقاشی به تدریج از سبک کلاسیک فاصله می‌گیرد. طبیعت به عنوان حوزه بیان احساسات شخصی درک می‌شود. به این ترتیب آغاز مکتب رمانتیسم در نقاشی پیساژ روسی بنیان نهاده می‌شود که در چارچوب آن می‌توان 3 جریان را مشخص کرد: نقاشی به گونه شهری، مکتب ایتالیایی، و پیساژ رمانتیک ملی روسی، که محرکی برای توسعه تمایلات رئالیستی می‌باشند. همچنین باید خاطر نشان ساخت که در چارچوب کلی کارهای سبک رمانتیسم صرفا انگیزه‌های شخصی داشته‌اند، تکنیک‌های جدیدی را به کار بسته، مکاتب خاص خود را ساخته و پیروان و نسل بی‌شماری در پی خود داشتند. کیپرِنسکی، برولوف، ایوانوف («ظهور مسیح») از نقاشان برجسته و بزرگ نیمه اول قرن 19 می‌باشند.

در آغاز سال‌های 50 به صورت کاملا جدیدی مکتب جدیدی رئالیستی، ملی شکل می‌گیرد. لازم به ذکر است که این جریان با وقایع تاریخی نیمه دوم قرن 19 پیوند خورده است. مساله دهقانان برای همه مساله‌ای نگران‌ کننده شده بود. هنرمندان در این دوره در تلاش برای انعکاس حقایق پیرامون خود بدون هیچ اغراقی بودند. در همین دوره آثاری خلق شدند که از اهمیت جهانی برخوردار بودند، هنرمندانی چون شیشکین، ساوراسوف، پالِنوف، کوئینجی و... به این دوره تعلق دارند. این دوره برای نقاشی نیز عصر طلایی شمرده می‌شود. لازم به ذکر است که تحولات و دستاوردهای سبک پیساژ روسی در این دوره از توجه قشر مترقی جامعه دور نشد. چرا که بدون آثار خلق شده توسط هنرمندان آن نقاشی این دوره از روسیه نمی‌توانست در سطح آثار جهانی برشمرده شود. در نیمه دوم قرن 19 دوره شکوفایی نقاشی رئالیستی می‌باشد. اتحادیه هنرمندان روسیه «انجمن نمایشگاه سیار هنری» تاسیس شد که در آن هنرمندان بزرگی چون واسنِتسوف، شیشکین، کوینجی، سوریکوف، رِپین و ساوراسوف عضو شدند.

نقاشی معاصر به شکل کنونی آن در روسیه در سال‌های 70-60 قرن 20 شکل گرفت. تحقیقاتی برای آلترناتیو مدرنیسم صورت گرفت. فیلسوفان فرانسوی اصطلاح «پست مدرنیسم» را به کار بردند، و هنرمندان زیادی در روسیه به پیروی از این مکتب پرداختند. پدیده قابل توجهی که در نقاشی و هنر سال‌های 70-60 قابل ذکر است، هنر مفهومی و مینیمالیسم می‌باشد. در سال‌های 70 میل به مکاتب اجتماعی در فرآیندهای هنری نمود پیدا می‌کند. واقعه مهم این دوره فمنیسم و همچنین فعالیت اقلیت‌های قومی و گروه‌های اجتماعی می‌باشد. در سال‌های 70 و 80 مردم از هنرهای مفهومی خسته شده و به تدریج به هنرهای توصیفی، به رنگ و هنرهای تجسمی بازگشتند. در اواسط سال‌های 80 گرایش به جریان نمادهایی از فرهنگ توده- کمپیزم، هنرهای شرقی و نئو پاپ رایج می‌شود. با شکوفایی عکاسی، اکثر نقاشان توجه خود را به آن به عنوان ابزاری برای توصیف هنری معطوف می‌دارند. در هنر نقاشی فرآیند توسعه تکنولوژی تاثیر بسزایی داشته است: در سال‌های 60 ویدئو و آئودیو، و پس از آن کامپیوتر و در سال‌های 90 اینترنت. همه این موارد بر نقاشی روسی تاثیرات زیادی داشته‌اند.

نیز نگاه کنید به

هنر ژاپن؛ هنر در چین؛ هنر کانادا؛ هنر کوبا؛ هنر لبنان؛ هنر مصر؛ هنر تونس؛ هنر افغانستان؛ هنر سنگال؛ هنر تایلند؛ هنر آرژانتین؛ هنر زیمبابوه؛ هنر فرانسه؛ هنر اسپانیا؛ هنر سوریه؛ هنر مالی؛ هنر ساحل عاج؛ هنر سیرالئون؛ هنر قطر؛ هنر اوکراین؛ هنر اتیوپی؛ هنر سودان؛ هنر گرجستان؛ هنر تاجیکستان؛ هنر بنگلادش؛ هنر قزاقستان؛ هنر سریلانکا؛ هنر اردن